Возвращение Федры
Текст: Фазир Муалим
Фотография: из архива автора
Поэт и театральный критик Фазир Муалим о трагедии Романа Виктюка и «Федре» в мужском составе.
«Против времени будем гнуть:
Не догонит дыханья — грудь.
Против времени будем гнать:
Не догонит затылка — прядь,
Уха — эхо, поэта — век...»
Так сердце давно не возбуждалось, не приходило в движение, не подступало к горлу. В первый раз со мной подобное случилось ещё в юности. В Махачкалу, где мы жили тогда, приезжала Маргарита Терехова с поэтическим спектаклем по стихам Гарсиа Лорки, Блока и чьими-то ещё, уже не помню чьими. Наутро после спектакля я просыпался даже не с комом в горле, а со слезами по щекам. «Ночью я плакал. О чём, всё равно». Я не понимал, что происходит. Я ловил себя на ощущении, что процесс мышления переместился в сердце, что сердце начало думать, но не как голова, а по-своему, и думать не вместе с головой, а отдельно. И с тех пор в театр я иду с ожиданием этого ощущения.
Чтобы театр — особенно трагедия — расколол моё сердце, разорвал, и обнажил его сердцевину. Ведь у сердца как и у мозга тоже есть нечто вроде подсознания. Назовём его условно тайником. Если мозг откладывает в подсознание всё, что было с конкретным человеком, то в тайниках сердца мы отыщем всё, что было с человеком вообще. Если в подсознании оживают мгновения, то в тайниках сердца дремлет до поры до времени — вечность. Проникнув туда, мы легко примеряем на себя одежды Медеи и Ясона, Федры, Ипполита и Тезея.
Язык подсознания — сигнал: слово, цвет, звук. Язык сердца — ритм, насыщенность, гулкая немота. Тайник сердца и подсознание устремлены друг к другу, а место их свидания — душа.
Которая в свою очередь что-то вроде божественного образа в человеке. Вот почему в искусстве, в частности в театре, важно создать образ, а не просто передавать отдельные характеристики и представления. И тем самым воссоздать душу. Вырвать её из Аида, если мы говорим об античности, и вернуть в мир людей — фантомом, более или менее плотным, в зависимости от прилагаемого таланта.
Возвращением Федры к жизни уже более двадцати лет занимается Роман Виктюк. В конце 80-х годов в театре на Таганке он впервые поставил цветаевскую «Федру» со вставками из дневниковых записей поэта. Алла Демидова, игравшая Федру (и Марину Цветаеву), рассказывала в каком-то интервью, что они хотели показать общность их судеб. Что «Цветаева и Мур — это те же Федра и Ипполит... Но не та страсть, постельная, которую может предположить неподготовленный современный собеседник, а — желание овладеть душой».
Действия как такового в постановке нет. Оно возникает из движения тела и вибрации голоса — из жеста, мимики, интонации
Потом Виктюк ещё возвращался к цветаевской пьесе, но уже без Демидовой. А в прошлом году поставил спектакль в очередной раз, но исключительно с мужским составом. Постановка идет на сцене Театра на Серпуховке, так как свой театр ещё на реконструкции. Федру играет Дмитрий Бозин, кормилицу — Иван Иванович, Ипполита — Игорь Неведров. Хор юношей — хор юношей атлетического сложения с обнажёнными торсами. Из декораций на сцене только золотые струи, льющиеся с неба — нити, подвешенные под потолком на двух театральных конструкциях. Эти нити превращаются то в лес, то в покои царицы, то в верёвки, закрученные петлей. Но самое сильное и страшное впечатление они производят в той сцене, когда становятся символом крушения всего. После признания Федры вдруг поднимается ветер и весь мир (вся сцена) двигается, кружат и каркают вороны, храпят и скачут кони.
«Подул ветерок -
Плод взад и вперёд,
Всё взад и вперёд,
Всё вспять и опять...
Неслыханный вид!
...И птицы над ней
Кружат...»
Тут всё затихает. Вперёд выходит Александр Дзюба, который до этого стоял на заднем плане и бил в огромный бас-барабан, создавая в нужные моменты необходимые шумы. Но, в отличие от остальных актёров, которые, как я уже говорил, на сцене с голыми торсами и в юбках, он одет в рваные джинсы и в черную футболку с белой надписью на плече: 11 (то есть одиннадцатый царь) и THESEUS (Тезей) — на спине. Так вот, выходит вперёд Александр Дзюба с тетрадью и зачитывает выдержки из дневниковых записей Марины Цветаевой последних лет: «Боюсь всего: глаз, черноты, шага, а больше всего — себя, своей головы... Никто не видит — не знает,— что я год уже (приблизительно) ищу глазами — крюк ... Я не хочу умереть — я хочу НЕ быть...».
По подъёму страстей и внезапному обрыву их предполагаешь, что спектакль подошёл к концу. Но «у шкатулки двойное дно». Сюжет-то пьесы продолжается.
«Царь едет!»
Его тоже играет Дзюба. «Брежу? Ни шума, ни дыма. Двор вымер, дом вымер. Враг в доме? Бог в доме? Мор грянул? Сын помер, Что ль?»
Но сын не помер — его убьёт сам Тезей, призвав кару Посейдона. Это всем известно, и смысла пересказывать нет. Я лучше скажу, как играет Дзюба. Когда он говорил в роли Тезея, местами я не понимал, он, актёрствует и так задумано или действительно срывается и плачет? Но выяснять и не хочется, потому что актёр играл в предполагаемых обстоятельствах не себя, а создавал образ. К чему, кстати, Алла Демидова в своих спектаклях-лекциях давно призывает артистов. И этот образ, эта восстановленная душа, этот фантом жил настолько реальной жизнью, что я, зритель, становился как минимум одним из участников хора и сопереживал по-настоящему, сопереживал в вечности.
Действия как такового в постановке нет. Оно возникает из движения тела и вибрации голоса — из жеста, мимики, интонации. И в конце спектакля звучит запись Елены Образцовой, которая исполняет песню Курта Вайля «Je ne t'ame pas» («Я не люблю тебя»). И эта песня будто окутывает всё действие, которого не было, и запечатывает его глубоко в тайнике моего сердца, в вечности, в том мире, где
«... горы есть и долины есть,
В мире хоры есть и низины есть,
В мире моры есть и лавины есть,
В мире боги есть и богини есть».