20 сентября 2016 г. в городе Шарлотт (Северная Каролина) Брентли Винсон — полицейский с двухлетним стажем — застрелил Кита Ламонта Скотта, отца семерых детей. По словам офицера и его напарников, Кит шёл на них с оружием в руке и не реагировал на команды. По словам жены убитого Ракейи (она находилась рядом и успела снять часть инцидента на телефон), в руках у мужа была только книга, а оружие позже подбросили полицейские. Кит был далеко не первым афроамериканцем, застреленным полицией Шарлотт в 2016 году при сомнительных обстоятельствах — неудивительно, что уже через несколько часов после убийства началась стихийная акция протеста, которая быстро вышла из-под контроля. Мирный марш превратился в бойню: протестующие перекрыли федеральную трассу 277, взрывая петарды, швыряя камни в водителей и избивая тех, кто выходил из машин. Десятки раненых, один убитый и туман слезоточивого газа — привычная погода для Шарлотт.

Через неделю после инцидента «Нью-Йорк Таймс» посвятило рассказу о произошедшем отдельную полосу — но там не было ни репортажа, ни комментария, только стихотворение Лэнгстона Хьюза «Я тоже», которое, по мнению Памелы Пол (редактора отдела книжного обозрения Таймс), «всем следует читать и перечитывать»:

Я тоже пою Америке,
Я сын ее темнокожий.
И пусть меня гонят на кухню,
Чуть гости придут, -
Я смеюсь,
Ем больше
И вырасту сильным.

А завтра
За стол я усядусь,
Чуть гости придут.
Никто не посмеет
Сказать мне
Завтра:
«Эй, марш на кухню!»

Увидят они:
Я красивый, я сильный,
Им станет стыдно:

Я тоже — Америка.

* — Перевод М. Середенко.

Какое отношение эти строки имеют к произошедшему в Шарлотт? Разве это типичная история о невинном чернокожем, которого убил полицейский-расист? Во-первых, ствол всё-таки был (причём краденый и приобретённый с рук), во-вторых, видео с телефона Ракейи Скотт, подтверждает: Кит не реагировал на призывы остановиться и бросить оружие, в-третьих, одному Богу известно, зачем она кричала полицейским: «Мой муж безоружен», а Киту — «Не делай этого!». Офицер Брентли Винсон — тоже афроамериканец, и трудно предположить, что он воспринимал Скотта как угрозу своей жизни исключительно из-за цвета кожи. Можно, конечно, долго дискутировать, стал бы Винсон стрелять на поражение, если бы перед ним оказался респектабельный белый мужчина — этого мы уже никогда не узнаем * — Официальная статистика по жителям США, застреленным полицейскими при исполнении служебных обязанностей, не публикуется. Существуют только частные исследования — например, данные, собранные Washington Post на основании полицейских отчётов, новостных заметок и постов в соцсетях. Согласно подборке WP за 2016 г., чаще всего полицейские убивали вооружённых белых мужчин в возрасте от 20 до 45 лет . Но редакцию «Нью-Йорк Таймс» тонкости не интересовали, им был нужен шаблонный образ поэта-бунтаря, борца за равноправие — и на роль Малкольма Икс от литературы был назначен Лэнгстон Хьюз. А ведь взгляды Хьюза на поэзию и идеологию были куда сложнее, и именно благодаря этому ему удалось повлиять на афроамериканскую культуру больше, чем любому другому представителю Гарлемского ренессанса * — Гарлемский ренессанс или Новое негритянское движение — культурное направление, возглавляемое ведущими афроамериканскими писателями, художниками и деятелями культуры в 1920-1930 годы. .

Стихотворение «Я тоже» — эпилог первого поэтического сборника Хьюза «Грустные блюзы» (The Weary Blues, 1926). Несмотря на название, блюзовых форм в ней почти нет, зато много лозунгов, образцов поэтики яркой и примитивной, как самодельный факел:

Ночь прекрасна —
Это лик моего народа.

Звезды прекрасны —
Это глаза моего народа.

Прекрасно солнце —
Прекрасна душа моего народа.

В тот момент у Хьюза ещё не созрели чёткие убеждения, только инстинктивное ощущение несправедливости, и потому его ранняя поэзия во многом идёт «от противного», от того, как не должно быть, громогласно вопрошает и неизбежно скатывается в абстракции:

Я вас не могу ненавидеть —
ваши лица тоже прекрасны.
Я вас не могу ненавидеть —
ведь и ваши глаза исторгают
вечный свет любви и величья.

Почему же вы мучите нас?
Вы, сильные белые люди,
почему же вы мучите нас?

На момент публикации «Грустных блюзов» Лэнгстону Хьюзу исполнилось только 24 года: парень с неоконченным высшим образованием, без постоянной работы и жилья успел побывать моряком дальнего плавания, помощником официанта, библиотекарем. Не было никакого желания превращаться в стереотипного «непутёвого ниггера», перебивающегося случайными заработками, но и образ мирного интеллектуала Хьюзу тоже не подходил. Его не устраивали ни взгляды Букера Вашингтона * — Букер Талиафер Вашингтон — оратор, политик, писатель, борец за просвещение негритянского населения. В 1895 г. выступил на открытии торгово-промышленной выставки в Атланте (Джорджия) с речью, в которой просил равноправия только в двух сферах: получении работы и предпринимательстве. В обмен на это Букер Вашингтон предлагал неграм отказаться от революционной борьбы за немедленное представление им равных прав с белыми. (мол, неграм следует сосредоточиться не на борьбе за гражданские права, а на получении образования и накоплении капитала), ни внешне привлекательные концепции

Уильяма Дюбуа * — Уильям Эдуард Бёркхардт Дюбуа — афроамериканский общественный деятель, социолог, историк и писатель. Основатель Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (NAACP).
(согласно которым наиболее одарённые афроамериканцы — «talented tenth» — должны добиться послаблений для остальных). По мнению Хьюза, Вашингтон будто предлагал оставить всё как есть, лишь бы не стало хуже, а мирная революция Дюбуа напоминала ту же сегрегацию, только внутри расы: разделение на «негров первого сорта», которым права «нужнее», и всех тех, кому пока не светит. Поиск «правильной» идеологии у Лэнгстона Хьюза совпал с поиском собственной поэтической оптики, отсюда и жанровая разнородность «Грустных блюзов»: протестная лирика сменяется морскими балладами, любовными стихами и зарисовками-аллегориями, словно автор упражняется, учится фиксировать и выражать опыт максимальным количеством способов, не вполне представляя, что с этим опытом дальше делать:

Звуки
Гарлемской ночи
Капают в тишину.
Последний аккорд рояля угас,
Последний блюз отзвучал —
И молчит радиола...
Последний кричавший ребёнок заснул,
И ночь подступает,
Тихая, как бормотание
Сердца.

* — Перевод В. Бетаки.

С двадцатых годов Л. Хьюз сотрудничает с журналом «Кризис», единственным крупным изданием, в котором чернокожий мог что-то опубликовать, не опасаясь цензуры. Главным редактором «Кризиса» был уже знакомый ему Дюбуа. Журнал в то время действовал скорее как политический и социальный инструмент — рассказы и стихи в нём делили место с программными манифестами и даже финансовой отчетностью первых афроамериканских колледжей. Круг постоянных авторов «Кризиса» не ограничивался писателями — преподаватели, начинающие политики, журналисты, организаторы забастовок. Весь спектр черной интеллигенции того времени — и знакомство с ним дало поэту неоценимый опыт, в котором, увы, крылась изрядная доля разочарования.

Да, активисты NAACP искренне боролись за равноправие и не боялись репрессий — тем не менее многие из них стеснялись своего африканского происхождения, более того — считали недостатком. Хьюз и раньше сталкивался с этим явлением — именно поэтому он не смог найти общий язык с отцом * — «По словам Хьюза, его отец ненавидел негров. „Я думаю, он ненавидел и себя тоже за то, что был негром. И всю свою семью — по той же самой причине“». («And the father, Hughes said, 'hated Negroes. I think he hated himself, too, for being a Negro. He disliked all of his family because they were Negroes.'» - THE LIFE OF LANGSTON HUGHES Volume One: 1902-1941. I, Too, Sing America. By Arnold Rampersad). . Но от самых талантливых и образованных представителей своего народа Хьюз не ожидал подобного. Получается, пропаганда сторонников сегрегации сработала на «отлично» — негр обязан доказывать, что он не хуже белого и не какой-то дикарь. Для Хьюза различие в культурном коде белых и черных было преимуществом последних. Формулу «Мы — такие же, как вы, и поэтому заслуживаем равноправия» он считал уступкой расизму. Не честнее ли сказать: «Мы — не такие же, как вы, мы совсем другие, но всё равно заслуживаем равноправия»? Мотив забытого прошлого, зов предков, звучащий в голове каждого чернокожего — главный метафизический ориентир в поэзии Хьюза:

Кричим мы среди небоскребов,
Как наши предки кричали
Среди пальм первобытной Африки,
Потому что мы одиноки;
Ночь настала —
Нам страшно.

* — Перевод В. Бетаки.

Обращение к истокам негритянской культуры позволило Хьюзу ввести в поэтическую практику формы, характерные прежде только для песенного фольклора: госпел, спиричуэлс, и в первую очередь — блюз. До него блюз был уделом кабака, грустным развлечением для усталых трудяг — и скучающих белых, падких на негритянскую экзотику. Для Хьюза блюзовая форма подачи стиха открывала новые возможности, которыми он сполна воспользовался в сборнике «Лучшие вещи — в закладе» (Fine clothes to the Jew, 1927):

Железнодорожный мост —
Это песня тоски над рекой.
Железнодорожный мост —
Песня тоски над рекой.
Всякий раз, когда поезд идёт,
Я бегу за ним как шальной!

* — Перевод В. Бетаки.

Интонация словно подсказывает развитие текста: первая фраза задаёт тему, вторая — рефрен, создающий ожидание, а третья — переворачивает всё с ног на голову. Хьюз усложняет типичную для песенного блюза формулу «вопрос-ответ» * — Вопросно-ответная структура (см. также пропо́ста и риспо́ста — от итал. proposta, «предложение» и итал. risposta, «ответ») — средство выразительности в музыке полифонического склада. «Вопрос» — голос, который впервые излагает тему, а также начинает канон. «Ответ» — голос, воспроизводящий тему, изложенную в «вопросе», с тем или иным полифоническим преобразованием. , что позволяет усилить и трагический, и комический эффект, соединить сюжетную внятность рассказа и эмоциональную насыщенность стиха:

Пошла я к милому и говорю: «Тоскливо мне — пожалей!»
Пошла я к милому и говорю: «Тоскливо мне — пожалей!»
А он мне: «Могла бы придумать что-нибудь повеселей!»

Заплакала я у него на плече — отвернулся он от меня;
Заплакала я у него на плече — отвернулся он от меня,
Говорит: «Напрасно стараешься, слезами не купишь меня».

Эх, если бы мне крылья, такие, как у орла!
Вот если бы мне крылья, такие, как у орла, —
Налетела бы я на милого, всю бы морду разодрала!

* — Перевод И. Комаровой.

Лексическая простота блюзовой поэзии, то внимание, которое в ней уделяется жизни простых людей, напевность и приземлённая, почти маргинальная горечь сделали неизбежной популярность нового жанра среди жителей Гарлема. По выражению профессора Гарвардского университета, литературного критика Хелен Вендлер, стихотворения Хьюза «понятны всем, кто умеет читать, а даже если в них и встречаются аллюзии, то они, как правило, опираются на события, которые были тогда во всех газетах» * — H. Vendler — Langston Hughes. Collected poems. New Republic, 1996. . Песенный блюз не имел ни начала, ни конца и затягивал своей монотонностью; в форме стихотворения он сжимался до резкого, отрывистого высказывания:

Куплю-ка я кустик розы —
Пускай расцветает впрок,
Высажу кустик розы —
Пускай расцветает впрок.
Тогда никому не придётся
Тратиться на венок.

* — Перевод И. Комаровой.

Тексты Лэнгстона Хьюза зазвучали со сцены, у него появились подражатели, но среди поэтов он по-прежнему считался персонажем экзотическим — одни коллеги застряли на стадии лозунгов, другие соревновались в элегическом изяществе * — Например, поэт Каунти Каллен (1903-1946 гг.), который родился в Гарлеме и какое-то время был мужем дочери Уильяма Дюбуа, писал традиционные по форме рифмованные стихи, очень популярные среди белой интеллигенции. Он полагал, что поэт не должен позволять расовым соображениям диктовать тему и стиль стиха. На другом полюсе находились афроамериканцы, отвергавшие Соединенные Штаты в пользу движения «Назад в Африку» под руководством Маркуса Гарвея. (см. Краткая история американской литературы : <пер. с англ.> / Кэтрин ван Спэнкерен ; ред.: Х. Синкотта, Д. Клэк, 1994). . Для Хьюза переживания человека, которому никто не даёт в долг, чей дом назначен под снос, были куда более возвышенными, чем любые философские упражнения:

Бродил по улицам я, пока совсем не стоптал сапог,
Бродил по улицам я, пока совсем не стоптал сапог,
Я есть хотел, а работы нигде найти не мог.

Чиновник Управления общественных работ,
Чиновник Управления общественных работ,
Сказал: «На учёт берём мы тех, кто здесь год и день проживёт».
<...>
Ты пробовал, друг-приятель, прожить на ломаный грош?
Пробовал, друг-приятель, прожить на ломаный грош?
Попробуй, и посмотрим, что ты тогда запоёшь!

* — Перевод В. Васильева.

Чем глубже Хьюз погружался в просодию негритянских трущоб, тем сильнее становился его скепсис относительно возможности равноправия вообще. В условиях предвоенного американского общества оно действительно казалось утопией — неудивительно, что чёрная интеллигенция с упоением увлеклась марксизмом как самой соблазнительной зарубежной идеологией, провозглашавшей социальную справедливость высшей целью для общества.

Вокруг журнала «Кризис» вращалось множество людей, так или иначе связанных с движением «Назад в Африку» или Американской социалистической партией (до учреждения Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности она пока ещё могла чувствовать себя в безопасности). Был среди них и Клод Маккей — поэт ямайского происхождения, профсоюзный деятель, успевший побывать на IV конгрессе Коминтерна в Москве и пожать руку Троцкому, Зиновьеву и Бухарину. Благодаря Маккею о Хьюзе узнали в СССР и очень заинтересовались его фигурой: пройти мимо поэта с таким заманчивым, с точки зрения пропаганды, образом было сложно. Хьюза начали активно переводить на русский язык, сопровождая издания характерными биографическими предисловиями: «В традициях освободительной борьбы, всегда питавших подлинное народное искусство, выросло и творчество одного из самых талантливых поэтов современной Америки». Борьба в его стихотворениях действительно присутствовала с избытком, а тема революции нередко затмевала бытовые мотивы:

Отчизна Свободы?
А кто это первым сказал?
Разве это не я, не миллионы людей,
Тех, что расстреляны в дни забастовок,
Или тех, что живут на несколько жалких грошей?
Для того ли мы так мечтали,
Для того ли нас песни вели,
Для того ли надежду мы сохраняли,
Для того ли знамена несли,
Чтоб не иметь ничего, кроме жалких грошей,
Кроме мечты полумёртвой своей?

О, да будет Америка снова Америкой!
Страною, какой не была никогда,
Страною, принадлежащей нам

* — Перевод В. Бетаки.

Прочитать Лэнгстона Хьюза на русском языке сегодня возможно исключительно благодаря идеологическим причинам. Основная масса переводов пришлась на послевоенный период, когда риторика «а у вас негров линчуют» была особенно популярна. К сожалению, советские переводчики в первую очередь интерпретировали Хьюза как экзотического бунтаря из Гарлема, а уже потом — как основателя блюзовой поэзии. Мало кому удалось передать ту эклектику, с которой он мог писать одновременно про Ленина, далёкие африканские джунгли и супружеские дрязги бедняков. Лэнгстон Хьюз в изложении, например, В. Васильева превращается в рабоче-крестьянского поэта:

Хочу от лица миллионов негров,
Душою воспрянувших,
Голос поднять.
Пусть рупор на время дадут мне народы
Для слова, для песни моей.

В оригинале нет ни следа этой велеречивой расслабленности и декадентских инверсий. Стихотворение «Новая песнь» — не просьба («хочу голос поднять», «пусть мне дадут»), а ультиматум, исполненный в ритме марша:

I speak in the name of black millions
Awakening to action.
Let all the others
Keep silent a moment.
I have this word to bring,
This thing to say,
This song to sing.

Схожим образом чеканное «Move / over / and give me / room» из «Баллады о Ленине» превратилось у Васильева в вальяжно-полуграмотное «Дай вместо тебя я лягу», а из строчек «Lenin walks around the world / The sun sets like a scar» исчезла всякая образность: «Ленин обходит шар земной, / Села и города». Прямо как «Мороз-воевода дозором / обходит владенья свои».

Другой характерный пример: перевод слова «worker» как «рабочий». Здесь идеологическая нестыковка наложилась на слабые познания о тех реалиях, в которых существовали герои Хьюза. Для него «worker» — старьёвщик, лифтёр в отеле, чистильщик ботинок, посудомойка в забегаловке, то есть «people of odd jobs» — люди случайного заработка, неблагодарного труда. В советской парадигме слово «рабочий» имеет совсем другое значение.

Что касается блюзовой поэзии, то в реальности советского языка в принципе отсутствовал городской фольклор расового или этнического происхождения, тем более основанный на музыкальном жанре. Одни переводчики решали проблему поясняющими сносками, другие — вводили «деревенские» словечки («милёнок», «ряженый»), считая, видимо, что так Хьюз станет ближе простому читателю, а адекватный аналог негритянскому жаргону всё равно не найти. Тема бытовой, всепроникающей несправедливости понятна читателю вне зависимости от культуры и языка, и трудности перевода не помешали Хьюзу приобрести мировую известность. Но по-настоящему прочувствовать его уникальность можно только в оригинале.

Ещё сложнее описать ту метаморфозу, что происходит с поэтикой Лэнгстона Хьюза в сороковые годы. В сборниках «Шекспир в Гарлеме» (Shakespeare in Harlem, 1942), «Билет в один конец» (One-way Ticket, 1949), «Монтаж несбывшейся мечты» (Montage of a Dream Deferred, 1952) блюзы и гражданская лирика постепенно уходят на второй план — появляются элегии, интроспективные верлибры в духе Уолта Уитмена:

Нет
Часов на стене,
Нет и времени.
Даже тени
Не движутся по полу.

Ни сумерки, ни рассвет.
Нет
Ни света, ни тьмы
За дверью.

И двери — нет.

* — Перевод В. Бетаки.

Поэзия Хьюза в этот период как бы отсоединяется от идеологических концепций и становится самостоятельным искусством, «поэзией вообще». Если прежде индивидуальность его персонажей выстраивалась из возраста, цвета кожи, уровня жизни, то теперь главным лирическим героем стал просто человек, без формальных социальных признаков:

Пел я песни ей
В темноте
Она сказала:
— Слов
Понять не могу.
Я ответил:
— Слов
Не бывает.

* — Перевод М. Середенко.

Тема расизма, конечно, не потеряла для Хьюза актуальности, но переместилась преимущественно в рассказы и пьесы. Особенно популярными стали иронические истории о мистере Симпле (Simple speaks his mind, 1950), в которых скептическое отношение автора к возможности мирного сосуществования двух рас достигает максимума. Надежда, различимая в блюзе вопреки печальному тону, уступила чёрному (во всех смыслах) сарказму:

Прекрасная леди Юга,
Ваши страхи смешны.
Качается чернокожий
При свете луны.

* — > Перевод Г. Бена.

***

Эй, дружище!
Взгляни!
Я делаю дорогу,
Чтоб по ней машины мчались;
Делаю дорогу
Через пальмовую чащу,
Чтоб цивилизация
Двигалась по ней.

Я делаю дорогу,
Чтоб богачи скользили
В своих больших машинах,
А я глядел им вслед.

Известно,
Дорога всем на пользу:
Богатые поедут,
А мы на них посмотрим.
Я никогда не видел
Такой езды шикарной.

* — Перевод Г. Усовой.

Пессимизм Лэнгстона Хьюза только усиливался под давлением общественной критики. Письмо в поддержку сталинских репрессий и протесты против участия чернокожих во Второй мировой войне серьёзно повредили его репутации: не помогло и публичное отречение от коммунистических взглядов — всем было понятно, что в эпоху маккартизма * — Маккартизм (по фамилии сенатора Джозефа Рэймонда Маккарти) — движение в общественной жизни США в период с 1950 по 1957 год, сопровождавшееся обострением антикоммунистических настроений и политически репрессиями против тех, кого объявляли «антиамерикански настроенными гражданами»; классический пример «охоты на ведьм». это обязательный ритуал. Когда вышли в свет стихотворения, не опубликованные ранее по соображениям цензуры, посыпались обвинения в шовинизме, спекуляциях на расовом вопросе * — См. подробнее в книге «THE LIFE OF LANGSTON HUGHES Volume Two. By Arnold Rampersad». . Иногда Хьюз действительно перегибал палку, как, например, в стихотворении «Христос из Алабамы»:

Христос — черномазый.
Весь в синяках он.
А ну, снимай рубаху!

Мария-дева — матерь его.
Заткнись, мамаша, —
Вмиг разукрашу!

Его отец — владыка Бог.
Он белокожий.
Возлюби нас, боже!

Сравнение Бога-Отца с жестоким рабовладельцем, обрюхатившим негритянку и безразличным к судьбе сына, не встретило понимания даже у самых радикальных борцов за равноправие. И мать, и отец Хьюза были зачаты белыми богачами от цветных женщин — наверное, он имел моральное право на такую метафору. Но всё же, с точки зрения верующего человека, приплетать Господа ради красного словца — перебор, и реакция афроамериканцев-христиан вряд ли могла быть другой.

Наиболее последовательным критиком поэзии Лэнгстона Хьюза стал Джеймс Болдуин — молодой эссеист из Гарлема, в котором поэт до последнего пытался найти единомышленника. Болдуин — выходец из бедной семьи, член Конгресса по расовому равенству, упрямый и принципиальный человек, скептически относящийся к религии. Но в отличие от Хьюза, он чётко разделял поэзию и идеологию, а критерии настоящей литературы у них принципиально не совпадали. В эссе «Проповедь и блюз» (Sermons and Blues, 1959) Болдуин пишет:

«Всякий раз удивляюсь врождённому таланту Лэнгстона Хьюза, который он так и не смог в полной мере реализовать. <...> Стихотворения Хьюза <...> располагаются в комфортной зоне фальшивой простоты. Он избегает тех сложностей, что неизбежно влечёт за собой настоящая, первозданная простота поэтического опыта. Иногда (как, например, в стихотворении „Третий класс“ об избиении чернокожего мальчишки в полицейском участке) возникает ощущение, будто Хьюз отдаляется от своих переживаний, чтобы сохранить саму возможность о них написать. Разумеется, его можно понять. Но ведь магия поэзии в том, чтобы говорить изнутри опыта переживаний, в то же время оставаясь снаружи».

«В блюзах, проповедях и воззваниях Хьюз подчиняет себе импульс и ритм негритянской речи. Но она жива и колоритна, только пока остаётся личной. Это некое стенографирование эмоций, так негры общаются не только между собой, но и с миром белых — которые тем временем заимствуют их лексикон, не понимая исходного значения слов. Значит, лексикон должен постоянно меняться, чтобы выжить и сохранить аутентичность. Та же история и с негритянской музыкой, которая вынуждена становиться всё более и более сложной, чтобы адекватно выражать как личный, так и коллективный опыт сообщества. Хьюзу известна эта горькая правда, <...> но он не сделал ничего, чтобы негритянская речь стала частью высокого искусства, сохранив при этом силу и ясность самовыражения. <...> Хьюз — далеко не первый афроамериканский художник, который так и не примирился с неизбежным конфликтом между социальной и культурной ролью поэта».

Легко заметить, что для Болдуина Хьюз устарел вдвойне — как с литературной, так и идеологической точки зрения. Схожее отношение проявляло и большинство деятелей второй волны протестного движения за права чернокожих (с Мартином Лютером Кингом во главе), о которой сегодня знает каждый школьник. Законы Джима Кроу отменили в 1964 (за три года до смерти Лэнгстона Хьюза), но лишь с конца девяностых в американской прессе всерьёз зашла речь о роли Гарлемского ренессанса в борьбе за равноправие. В центре внимания оказались политические активисты и те, кто стал героем по воле случая — как Роза Паркс, Оливер Браун или Элизабет Экфорд. Литераторы оказались на периферии. По мнению Энтони Пинна, одного из ведущих исследователей афроамериканской культуры в США, «благодаря Лэнгстону Хьюзу [и др. представителям Гарлемского ренессанса] у каждого человека появилась возможность примкнуть к сопротивлению, вне зависимости от эстетических предпочтений и политических взглядов, <...> однако сами они выпали из концепции американской истории, которая оказалась более благосклонна к правозащитным движениям, основанным на христианской эстетике» * — Kimberly Winston, Religious News Service, "Blacks say atheists were unseen civil rights heroes", Washington Post, February 22, 2012. . Разумеется, Иисус для большинства чернокожих ближе, чем Ленин.

Попытки вписать фигуру Хьюза в современную дискуссию о равноправии в США выглядят как запоздалые и не слишком уместные извинения. Публикация стихотворения «Я тоже» в Нью-Йорк Таймс в контексте убийства Кита Ламонта Скотта только усиливает это ощущение. Убеждения Хьюза мало применимы к сегодняшней, усложнённой версии расизма — не потому, что борьба окончена (до этого, к сожалению, ещё очень далеко), просто все его тезисы за 70-80 лет были неоднократно разобраны и переосмыслены. Расизм стал теоретически подкованным, научился маскироваться под альтернативную концепцию справедливости, лозунгами его не возьмёшь. С другой стороны, литературное наследие Лэнгстона Хьюза — неустаревающий пример того, как поэт может повлиять на общество. Когда Хьюз сделал блюз поэтическим жанром, он не просто расширил ряд стихотворных практик, а создал новый язык для самовыражения, которым мог пользоваться кто угодно. Последствия этой революции ещё только предстоит осмыслить.