Можно быть интересным художником, но заявлять, что у иллюстрированной книги нет будущего. Это отлично удается требовательному к себе и к ремеслу Кириллу Челушкину (р. 1968). Когда скептические настроения исходят от иллюстратора с мировым именем, за плечами которого многочисленные персональные выставки, становится волнительно. Личное это мнение или предчувствие скрытых от обывателя процессов, в любом случае в книжной иллюстрации будущего хотелось бы увидеть Челушкина. Пока остается загадкой, даст ли художник литературе еще шанс.

От работы на заказ к собственному издательству

Челушкин — художник, которого изначально трудно вписать в определенную категорию. Он превосходит любое обозначение: архитектор, скульптор, график, иллюстратор. К моменту окончания Московского архитектурного института в 1994 году он уже как год состоял в Международной федерации Союза графиков, а свою первую книгу проиллюстрировал на втором курсе (сборник «Японские сказки» вышел в издательстве «Знак» в 1994 году).

Почти десятилетие спустя, уже в роли состоявшегося иллюстратора он создаст принципиально новый цикл японских иллюстраций, ознаменовавший период зрелого творчества («Японские сказки» — «Дрофа», 2002). К этому времени участие в международных выставках и признание за рубежом обернутся предложениями о сотрудничестве с иностранными издательствами.

Челушкин, как и ряд других выдающихся российских иллюстраторов, с начала нулевых много работал с иностранными заказчиками, активнее всего с Тайванем и Кореей. Шли годы, в отечественном книгоиздании менялся подход к работе с картинкой, и книги художника начали выходить и в России, но не всегда в хорошем качестве.

Но, складывается впечатление, что не в характере Челушкина превращать книгу только в этнографический музей

Если роману Генри Хаггарда Райдера «Копи царя Соломона» («Пан Пресс», 2007), иллюстрации к которому создавались для тайваньского дома Grimm Press в 2002 году, досталась сомнительная честь быть изданным в подарочном оформлении с характерными для середины нулевых иллюстрациями в рамочках и дизайнерскими изысками макета вдобавок к трехстороннему золотому обрезу, то несколькими годами позже у «Сказки о рыбаке и рыбке» Пушкина («Азбука», 2011) сложилась своя яркая история публикации.

Издательство «Азбука» заинтересовалось иллюстрациями к этой сказке, изначально нарисованными для корейского рынка. Оформить русское волшебное произведение для иностранного читателя задача помимо художественной еще и культурологическая. Но, складывается впечатление, что не в характере Челушкина превращать книгу только в этнографический музей, как и пошагово «сопровождать» текст рисунками..

И все же он решил обыграть незнакомые местному читателю детали и пояснить с помощью картинок такие малопонятные слова, как «корыто», «изба», «челядь». Это смотрелось как графические комментарии к просьбам старика, адресованным рыбке: вот так должно выглядеть новое корыто, а так — изба. Этот визуальный словарь, перекликаясь с убористым иероглифическим письмом, должен был создавать измерение, которое не отвлекает от масштабных разворотных иллюстраций. В найденных художником образах прослеживается вежливый поклон лучшим маринистам. Море — как живой организм, в нем больше жизни, чем в закостеневших лицах старика и старухи. Люди — сложившиеся характеры, сильные, но незыблемые, не способные изменить своей природе. Море же трепещет от таящейся внутри мощи.

В чем же заключалась сложность публикации? Ситуация работы с готовым зарубежным макетом — каждый раз задача, которую издателям приходится решать индивидуально. С простыми переводами редко возникают проблемы, но если речь идет об использовании текста с самодостаточной культурной ценностью, возникают нестыковки между написанным и нарисованным. «Азбука» предприняла две попытки совместить иллюстрации Челушкина с текстом Пушкина. В первом издании текст располагался поверх изображений, как в стандартной книжке-картинке, в ущерб композиционной целостности книги, а во втором — текст вынесли на дополнительные развороты, на самих же иллюстрациях были только отдельные рукописные строчки, явно отсылающие к оригинальному корейскому формату. Такие разные примеры решения одной и той же задачи.

Думается, что Челушкин досадовал не столько на непрофессионализм работающих с книжной иллюстрацией, сколько на слабую культуру деловых отношений на рынке детской литературы. К тому же к сложившейся модели взаимоотношения иллюстратора и издателя у художника множились претензии. Дух перфекционизма требовал незамедлительной реакции, принятия мер. Создание собственного издательства Chelushkin Handcraft Books — сильный ответ рынку со стороны недовольного иллюстратора.

Под брендом Chelushkin Handcraft Books (что в переводе значит: «книги ручной работы от Челушкина»), как нетрудно догадаться, художник начал продвигать собственные работы (новые и прошлых лет). Это был своего рода эксперимент, цель которого — продемонстрировать, что малому издательству под силу качественно выпускать иллюстрированные книги. Художник хотел доказать, что у крупных игроков на рынке уж точно есть технические возможности для грамотной работы с иллюстрацией, поэтому разросшееся производство некачественной книги нельзя объяснить объективными причинами, вроде отсутствия профессионалов.

То же доказывает опыт и других малых издательств, сосредоточившихся на работе с иллюстрированной книгой. Дело не в размере редакции и не в масштабах издательского дома.

Аллегорические миры

Кирилл Челушкин в своих книгах создает собственные альтернативные миры, причем альтернативные не только миру за окном, но и выдуманному автором. Это всегда вдохновенное блуждание на стыке мгновения и вечности, света и тени, сомнения и решительности. Сложные, в чем-то лирические, в чем-то вызывающие оторопь, образы всегда говорят чуть больше, чем читатель может услышать за раз, и оставляют после себя острое желание вернуться и «прочитать» их вновь.

Тонкая детализация здесь может соседствовать с зыбкими размытыми контурами, на тонированном фоне вырастают точечные цветовые акценты, а внутренний мир персонажей не спешит открываться беглому взгляду и остается трудносчитываемым, и в основном предполагает домысливание. Эти иллюстрации для подготовленного читателя, согласного получить эмоциональный нокаут не только от писателя, но и от художника.

Первой книгой, выпущенной Челушкиным в собственном издательстве стала «Волшебная лавка» Герберта Уэллса (Chelushkin Handcraft Books, 2010), рассказ о переполненном магией магазинчике, открытом только для хороших детей. В этой лавке происходит достаточно загадочных вещей, чтобы насытить фантазию любого иллюстратора, но не Кирилла Челушкина. Он видит волшебство в истории Уэллса, выходящее за пределы сюжета, и лишь опирается на подсказки автора для исполнения своей партии. Многое он дорисовывает, домысливает, откровенно фантазирует, в его картинках связь с текстом эфемерна и прослеживается больше в настроении, чем в содержании. Это характерная черта подхода иллюстратора к работе с текстами прослеживается практически во всех нарисованных им книгах.

Заметное место в библиографии художника занимает серия из четырех историй про Алису (Chelushkin Handcraft Books, 2012): «Алиса ищет птицу», «Алиса в доме волшебника», «Алиса и говорящая гора», «Алиса и городской волчок». В них рассказывается о фантастических приключениях современной девочки с именем, обремененным ассоциациями. Они появились как побочный продукт несостоявшегося масштабного кроссплатформенного проекта. На основе созданных Челушкиным иллюстраций должны были запустить игры и приложения для мобильных устройств с мультимедийным контентом. Сбыться этому не удалось, а книги получились. Как бы ни утверждал сам художник, что иллюстрированные книги — продукт прошлого, иногда они — единственное, что остается.

Иллюстрации, даже условно не сдерживаемые канвой повествования, разыгрывают собственные мизансцены

Текст в этих историях из-за стилистических и сюжетных огрехов сложно воспринимать как литературный, впрочем, стилистических изысков и не предполагалось. Будучи связующим звеном между фрагментами интерактивной игры, он создавался по строгому техническому заданию, а не по воле автора. Такое разъяснение стоило бы дать и на самих книгах, чтобы не создавать иллюзии литературных или аллегорических там, где они не предусматривались.

Трудно обращать внимание на текст, когда в первую очередь это книги художника с сильными визуальными историями. Иллюстрации, даже условно не сдерживаемые канвой повествования, разыгрывают собственные мизансцены, предлагают зрителю головокружительную глубину трактовок и смыслов. Полные символизма картины можно рассматривать и интерпретировать бесконечно. На мягком, будто подсвеченном, фоне проступает тончайшее кружево мелких штрихов, насыщенные действием и смыслами образы соперничают друг с другом по значимости и глубине. Причудливые механизмы, странного вида органическая жизнь, в меру хмурые и отталкивающие персонажи сплетаются в сложные композиции. Они вбирают в себя мимолетность равновесия в непрекращающемся круговороте вещей, тонкую грань между сиюминутным и великим.

Одной из самых эффектных работ в библиографии Кирилла Челушкина стала книга «Колодец и маятник» с двумя рассказами Эдгара Алана По (Chelushkin Handcraft Books, 2013). Издание прекрасно характеризует стремление Челушкина надстраивать визуальный метамир над миром писателя. Это удачный пример встречи художника, рассматривающего иллюстрации как вызов тексту и параллельное событие внутри книги, с равным спарринг-партнером в лице сильного автора. Наводящая ужас проза По зеркально отражается в жутких работах Челушкина. Лишь местами снисходя до изображения действительно происходящих в тексте событий, иллюстратор берет собственную ноту: он работает с ощущениями близкими к состоянию аффекта. Образы, рождающиеся из них, остро вонзаются в читателя. Впечатление от мрачных фигур в чудовищных масках сопоставимо со впечатлением от зловещего повествования. «Колодец и маятник» обладает колоссальным зарядом мрачного магнетизма.

После Эдгара Алана По увлечься новым проектом Челушкину удалось только благодаря Илье Бернштейну, легендарной личности в современном издательском мире. Результатом их сотрудничества стала нехарактерная для художника книга. Не маленький рассказ, не сказка, а крупная повесть Владимира Чачина «Король с Арбата» (2015), вошедшая в знаменитую совместную историческую серию Ильи Бернштейна и издательства «Самокат». Иллюстратор создал серию графических зарисовок, в которых остался верен своему умению тонко настраивать атмосферу и мироощущение в рисунке. Непривычной для книг Кирилла Челушкина стало обращение к документальной иллюстрации. Задача состояла в создании графических образов детства в довоенной Москве, описываемого юным рассказчиком уже из окопов 1941 года.

Если отвлечься от аллегоричности и сюрреалистичности образов, то можно заметить, что в подготовке к работе Челушкин всегда требователен до снобизма. Приступая к каждой новой книге, он щепетильно изучает исторические источники до тех пор, пока те не прорастают в рисунках как бы помимо воли художника. Такое погружение в текст, на первый взгляд, контрастирует с привычным для Челушкина вольным обращением с замыслом автора. Но ничего странного в соседстве этих двух подходов нет, как говорил Марк Твен: «Ни одна импровизация не даётся мне так хорошо, как та, которую я готовил три дня». Вот и за летящим штрихом и кажущейся легкостью образов уличного детства в Москве 1930-х годов лежат долгие часы исследовательской работы.

Закончив работу над последней книгой в 2015 году, Челушкин поставил неопределенный знак препинания в сотрудничестве с издательствами. Новых проектов пока не было, а скепсис художника по отношению к иллюстрированной книге дошел до критического уровня. Но всегда есть надежда, что стремление оживить тихий и привычный ход вещей проявится с новой силой, и неожиданно для всех один из самых ярких иллюстраторов современности положит начало чему-нибудь вроде Chelushkin Handcraft Pictures — собственному именному жанру иллюстраций.