В 1928 году бразильский писатель Освалд де Андраде в кругу друзей зачитал сочинение, которое в дальнейшем стало знаковым для всей Южной Америки. В произведении, получившем название «Манифест антропофагов», предлагалось отказаться от чуждых бразильцам плодов рационализации и просвещения. Об особом пути новой нации говорил акт ее зарождения, по мнению де Андраде, состоявшийся в 1554 году. Тогда местные жители съели епископа Сардинью. Поедание, по словам де Андраде, имело гуманитарный характер. Через него поедающий становился сопричастным знаниям и жизни поедаемого. Tupi or not tupi — that is the question, по-шекспировски вопрошал автор манифеста. Tupi — племя индейцев Бразилии.

В манифесте де Андраде предлагал обратиться к другому началу, мифу, который мы стремимся не замечать, несмотря на то, что живем в нем. Миф укладывается в шкатулку «мифологии», вытесняется в область сказок и легенд. Мир, где единение с человеком достигается через его поедание, равноправен в своих притязаниях на объяснение окружающей реальности с миром завоевателей, пришедших на новый континент с идеей о том, что для спасения требуется по воскресеньям съедать плоть воплощенного бога.

Южная Америка не случайно считается родиной магического реализма. Новый Свет, встречавший нескончаемые количества мифов, привезенных переселенцами со всего мира, лучше старушки-Европы позволял со всей остротой ощутить их реальность. Сталкиваясь друг с другом, непохожие мироописания неизбежно вступали в спор, бились за то, чье объяснение реальности могло считаться более правдивым, поглощались сильнейшими и сливались воедино, создавая новую, сложную картину.

Новое художественное направление, развившееся в XX веке, стремилось запечатлеть мир во всей его полноте. Объектом исследования писателей и художников становятся на первый взгляд необычные события, фантастические существа и прочая магия. Но описываемое не было представлением о возможных мирах или своеобразным deus ex machina. Произведения магического реализма демонстрируют не просто встречу двух миров, но их полное прорастание друг в друга. Как и любая реальная встреча, эта также не требует специальных объяснений.

Фантастика нуждается в раскрытии механизмов сюжета, объяснении, почему рассказываемое возможно. Магический реализм не опускается до такой мелочности. Описываемое происходит на самом деле. Оно становится видимым при особой настройке оптики. Не возникает в случайный момент, а присутствует постоянно. Магический реализм не противостоит действительности, он лишь обладает куда лучшей техникой, способной ощутить более тонкие материи. Гоголю не было нужды объяснять, как Нос из одноименной повести мог сойти с лица коллежского асессора Ковалева. Надо ли требовать от Маркеса объяснений того, что происходит в романе «Сто лет одиночества»? Он изображал родную деревню — этого более чем достаточно.

Комиксисты, приверженцы искусства, десятилетиями числившегося"паршивой овцой«, не могли следовать тем же узким путем, что и Маркес. Низкооплачиваемая работа, в короткие сроки и на постоянной основе требующая создания новых сюжетов для массовой аудитории, не позволяла задавать высоких планок. Супергероика, следуя четким правилам фантастики, должна была пояснять, как именно добились своих необычайных способностей не только положительные, но и, что более важно, отрицательные персонажи. Недостаточно принять существование такого героя, как Флэш; требуется объяснить его невероятную скорость с точки зрения химии или физики. А чтобы готэмский злодей Двуликий выглядел наиболее убедительно, необходимо полностью рассказать его биографию.

В классическом европейском комиксе ситуация не сильно отличалась. Например, куда более загадочным, чем все приключения Тинтина, было существование «близнецов-однофамильцев», детективов Дюпон и Дюпонн. Лишь признание за комиксом права считаться самостоятельным и полноценным искусством позволило авторам в полной мере выразить свой творческий потенциал и работать во «взрослых жанрах».

В 1975 году Жан Жиро, более известный как Мебиус, основал журнал Métal Hurlant, ставший площадкой для творческих экспериментов авторов, считавших комикс искусством. Так, в своем журнале он издавал комикс Le Garage Hermétique * — «Герметический гараж», русский перевод ожидается в 2016 году. . Безумно запутанная история, разворачивающаяся на астероиде в созвездии Льва, хорошо приправленная сюрреализмом и магией, может считаться первым уверенным шагом в направлении магического реализма.

Спустя пару лет, журнал Мебиуса получил заокеанскую прописку, получив местное название Heavy Metal. Американцы открыли для себя дивный новый мир комикса в европейском смысле слова. Встреча с новой реальностью, работающей по иным принципам, изменила американскую индустрию. Созданный сразу после войны миф о комиксах, как историях для детей, треснул, не выдержав сопротивления. Независимые американские авторы неожиданно для себя оказались выпущены из гетто «контркультуры».

Для братьев Эрнандес (исп. Hernandez) описанное было словно знаком свыше. Молодые американцы мексиканского происхождения взялись издавать собственный журнал комиксов. Гилберт, Эйми и Марио (исп. Gilbert, Jaime and Mario) назвали свое детище «Love and Rockets». Каждый из братьев создавал отдельные миры. Например, Гилберт местом действия историй избрал город Palomar * — по-испански paloma — голубь; но Palomar — выдуманное место. . Создатель хроники мифического поселения, без сомнения, был вдохновлен творчеством Габриэля Гарсиа Маркеса. Работая над графической составляющей, Гилберт Эрнандес опирался на богатое испано-латиноамериканское художественное наследие. В комиксе можно найти подражание стилю Пабло Пикассо, Фриды Кало и многих других. Palomar Эрнандеса — настоящая ода культуре Южной Америки.

Есть и еще одна сложность— привычный нарратив комикса на поле магического реализма должен быть отринут. Автор такого произведения полностью переосмысливает ремесло, ищет новый язык, способный описать магическую реальность в ее полноте.

Так, австралийский художник-иллюстратор Шон Тан осмелился на эксперимент. В своей книге «The Arrival. Прибытие» он слил воедино два мира. Главный герой вынужденно оставляет жену и дочь, чтобы уплыть в другую страну. Их родина стала пристанищем дракона. Комикс повествует о судьбе многих и многих переселенцев, прошедших через необходимость эмиграции. Лимита, гастарбайтеры, беженцы — явление, называемое в разные времена по-разному, и актуальное по сей день. Герой «Прибытия» долго плывет на корабле с собратьями по несчастью. На другом берегу его встречает холодная бюрократическая машина, проводящая бесстрастный качественный отбор. Что происходит с теми, кто его не пройдет? Обратный билет? Голод? Смерть в море?

Признанный подходящим, герой вынужден с нуля создавать жизнь — искать жилье, работу, пропитание. И все это в совершенно новом, так не похожем на родину мире. Исследуя новую действительность, он встречает и других эмигрантов. Они рассказывают свои истории прибытия, совершенно не похожие, но столь же пронзительные.

При создании этого комикса Шон Тан отказался от использования привычных вербальных приемов. В его журнале нет ни бабблов со словами, ни параграфики, отображающей звуки, движение и т.п. Однако комикс не онемел. Знакомая символическая система оказалась ненужной. Тан сумел донести свой рассказ с помощью традиционных графических средств. Так, постепенное изменение основного тона от серого до теплой сепии передает настроение героя лучше, чем это выразили бы любые слова. Мы не знаем имени главного персонажа, его жены, дочери, попутчиков — но разве их имена дали бы нам что-то? Их отсутствие позволяет влезть в сюртук героя и самому пройтись той тропой, которую тот торит. Этому же способствует и отсутствие кадровых границ. Тан размывает их, миметично превращая изображение на бумаге в горизонт, видимый нашему глазу. Читатель оказывается соучастником действия. Иногда даже кажется, что магия начинает просачиваться и в его мир.

«Прибытие» расширяет границы комикса. Книга Тана максимально задействует читателя. Перелистывая страницы, мы видим не набор символов и типажей, но целую систему, которую, к тому же, самостоятельно выстраиваем. Наблюдая за небом на корабле, изучая карты местности и тому подобные вещи, мы становимся сопричастны путешественнику. Словом, оцениваем историю эмиграции через ее поглощение.

По сути, перед нами пример антропофагии гуманитарного характера. А значит, дело де Андраде живет!..