Микрокино в поп-культуре
Записала: Александра Юргенева
Фотография: предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
О том, как современная музыка с помощью кино научилась управлять временем.
21 февраля 2019 года в Мультимедиа Арт Музее в рамках культурно-образовательной программы проекта «Эшколот» (при поддержке фонда «Генезис») философ Йоэль Регев и кинокритик Катерина Белоглазова обсудили новый жанр микрофильма, манипуляцию временем в клипах Шнурова в соответствии с теориями рабби XIX века и связь подросткового имиджа Киркорова с работами современных художников.
В последние 10-15 лет выделился совершенно особый вид клипов, в которых изобразительный и акустический ряд существуют параллельно. Другими словами, происходящее в клипе никак не иллюстрирует то, о чем поется в песне. Каждый из этих слоев рассказывает свою историю. В рамках лекции рассматривалось всего несколько клипов, однако их успех у массового зрителя и очевидность тех богатых возможностей, которые открывает такой подход к производству музыкального видео, позволяет говорить о рождении нового жанра — микрокино.
В качестве яркого примера Йоэль Регев привел клип Филиппа Киркорова «Цвет настроения синий»: в песне идет повествование от лица взрослой женщины, вспоминающей свою юность в 1980-е, а визуализация строится на различных кадрах с ночных тусовок подростков. Между этими, казалось бы, несвязанными рядами обнаруживается некая связь, которая удивительным образом считывается массовым зрителем, несмотря на сложность такого построения.
«Ге-автономия акустического и визуального» Жиля Делеза
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
Йоэль Регев отметил, что именно это явление Жиль Делез описывает в своих книгах о кино как «ге-автономию акустического и визуального». В подобной структуре Делез обнаруживает проявление образа времени. При этом он понимает время как смену ситуаций: время являет себя в движении, переходе между двумя состояниями. И непосредственный доступ к наблюдению времени нам дает кинематограф. Делез описывает модель, в которой человек оказывается лишь наблюдателем, лишенным способности управлять временем. Он изложил свою концепцию в двух книгах: «Образ-время» и «Образ-движение»,— и находился в поиске третьего типа образа. Его Регев и обнаруживает в процессе проникновения образа времени в массовую культуру, стремящейся подчинить себе его законы. В клипах Киркорова это проявляется на уровне раскрытия проблемы возраста: на экране он появляется в образе молодого человека, звучит запрос к прошлому (идет прямое указание на эпоху через популярную в 80-х песню «Синий иней»); в клипе «Ибица» мы наблюдаем рефлексию Киркорова и Баскова на тему своего возраста.
Но совсем открытая манипуляция временем происходит в клипе Сергея Шнурова «Кольщик», где череда мелких событий, приводящих к катастрофе, обращена вспять. В этой связи, безусловно, сразу вспоминается фильм Гаспара Ноэ «Необратимость» (2002), однако в нем мы видим лишь ретроспективу событий, а в клипе Шнурова действие представлено в обратной перемотке. Ключевой для Регева здесь оказывается готовность аудитории, совершенно разной по численности и культурному багажу воспринять этот ход.
Управление прошлым
Заключенная в подходе к изменению прошлого логика, которой руководствовались создатели клипа Шнурова, оказывается не такой простой, как видится на первый взгляд. Она, как ни странно, перекликается с пониманием прошлого в теориях хасидского духовного лидера рабби Мордехая-Йосефа из Ижбицы (XIXв.). Одна из главных его мыслей — суждение о том, что в некоторых ситуациях необходимо нарушать закон, именно это нарушение является его осуществлением. Он предполагал, что только в сочетании поведения в соответствии с законом и поведения в соответствии с озарением, возможно, истинное освобождение. Для иллюстрации своих глобальных идей рабби Мордехай-Йосефис использовал различных библейских персонажей, чьи поступки он видел закономерно вписанными в события удаленного будущего. Мессианский подход, который использовал Мордехай-Йосеф, предполагал понимание будущего как тотального оправдания всей прошлой истории, имеющего значение на уровне личного существования.
Второй аспект, существенный для отношений с прошлым, заключается в теме раскаяния. Талмуд говорит о том, что есть разные виды раскаяния: например, из страха — просто аннулирует грехи, а высшая форма раскаяния из любви превращает их в заслуги. Мордехай предлагал следующее объяснение. Все, что делает человек, происходит в соответствии с божественной волей. Проблема людей заключается в том, что они осознают свой грех именно как грех, а не одно из желаний Бога. Однако в момент переключения с жизни по правилам на жизнь по озарению наступает то мгновение, когда можно постичь волю Бога. Причем такое переключение возможно только в своем отношении к событию прошлого. Изменяется отношение — меняется и само произошедшее событие. Отказ от заинтересованности позволяет раскрыться ситуации, когда через человека действует Нечто. В результате факты не меняются, но происходит перенастройка фундаментального настроения.
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
Именно на этой смене настроения построен клип Шнурова, когда от картины катастрофы мы переходим к предшествующей ей праздничной атмосфере, которая нивелирует трагический финал с разрушением цирка (для зрителя — начало клипа). Здесь свойственная всей поп-культуре манипуляция настроением объединяется с идей влияния на прошлое и обретает новое значение.
Кинокритик Катерина Белоглазова отметила, что расслоение визуального и акустического ряда уходит корнями в эпоху немого кино, когда визуальная составляющая была ведущей и активно развивала свои выразительные средства. С ее точки зрения, клипы 1970-х, где изображение никак не иллюстрирует текст песни, а лишь поддерживает ее настроение, также можно отнести к предложенному жанру микрокино. Но по-настоящему клипы стали превращаться в маленькие фильмы в конце 1990-2000-х. Однако Катерина в отличие от Регева рассматривает отношение со временем в основном на примере клипов, не относящихся к массовой культуре.
Время Хроноса и Кайроса
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
Она указывает на то, что Делез в противовес концепции линейного времени, устремленного в будущее, предложил два типа времени. Время Хроноса сконцентрировано предельно в настоящем. Его принцип, к примеру, заложен в структуре клипа Stress, снятого Роменом Гаврасом для группы Justice (2008). Здесь момент настоящего длится в каждую секунду происходящего на экране и будет длиться столько, сколько будет идти клип. В этом музыкальном видеокамера ведет себя как инструмент документирования и фиксирует ряд быстро сменяющих друг друга последовательных событий, через которые проходят герои.
Но существует время Кайроса, чей образ отражен в клипе «Ибица»: это время, которое было до и будет после, но не имеет настоящего. Киркоров как поп-звезда пытается поймать настоящий момент, но в итоге приходит лишь к его имитации.
Движение и время
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
То, как видеоклип может манипулировать нашим ощущением времени, лучше всего демонстрирует короткометражный фильм Джеймса Беннинга L. Coehn (2018). большую часть времени зритель видит на экране статичный план пустыни с виднеющейся вдалеке дорогой и горами на горизонте. Важен тот факт, что это не фотография, а видео, снятое одним планом. Через 20-30 минут просмотра время для зрителя начинает течь по-другому, оно становится бесконечным. И в этот момент в кадре происходит солнечное затмение, которое меняет световой режим кадра. Движение света становится мерой времени. Тогда и звучит песня Леонарда Коэна Love itself, в тексте которой также описывается этот еле уловимый момент смены ситуации. Затем световой режим возвращается к исходному и зритель по воле режиссера наделяется этим опытом времени, которое измеряется событием. При этом Беннинг демонстрирует, насколько минимальным может быть как движение, так и выражаемое им событие.
Видеоклип и медиа
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
Белоглазова заметила, что сам жанр музыкального видеоклипа очень эклектичен и открыт для новых эстетических и смысловых решений. Он словно губка мгновенно впитывает в себя все, что происходит в медиапространстве, и развивается в соответствии с нашей готовностью воспринимать язык того или иного медиа. Так, клип Born free, снятый Гаврасом для певицы M.I.A., с точки зрения визуального наполнения, может быть одновременно и голливудским фильмом, и эпизодом из новостного блока, и роликом ИГИЛ (запрещенная на территории РФ террористическая организация). Этот клип демонстрирует то, как в современных условиях фильм может состояться практически без музыки и текста.
Медиальная ностальгия
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
В целом можно говорить о том, что поп-культура также очень быстро впитывает все новое в искусстве. С наступлением цифровой эпохи и возникновением YouTube (в 2005 году) устаревшие медиумы такие, как кассеты VHS, а затем и CD-диски,стали объектом медиальной ностальгии. И поп-культура, несомненно, спекулирует на этом. Так клипы Ланы Дель Рей наполнены ностальгией по американскому киноавангарду и сняты на 16- и 8-милимметровую пленку. Поэтому обращение Киркорова к 1980-м, как и спекуляция Монеточки, украинской певицы Луны — это, без сомнения ,приносящая успех спекуляция на образе 1990-х, сформированном в творчестве Алексея Балабанова. Андрей Шенталь «Преданная революция, или девяностых не было» интерпретирует ностальгию по этому периоду российской истории в поп-культуре как результат проигрыша сексуальной революции и обещанных Перестройкой свобод. Единственным выходом становится коллаж, который в клипах превращается в комикс.
Коллаж и поверхности
В работах художника Ильи Глазунова перестроечного времени мы обнаруживает ровно тот коллажный принцип, наполненный анахронизмами, когда на одном полотне встречается множество персонажей и микроситуаций из самых различных исторических и культурных областей. Эти собирательные картины полностью соответствуют клиповой эстетике. Глазунов потоком своих изображений заставляет нас испытать аффект от настоящего и прошлого и перераспределить их. Трактовка в этом случае оказывается вариативной. Точно также в клипах Шнурова конкретика остается где-то в промежуточном пространстве: нам даны мотивы, но высказывания обрываются.
Фотография предоставлена проектом «Эшколот» / Николай Бусыгин
Катерина Белоглазова отметила, что среди современных отечественных художников также можно найти аналогичный коллажный подход к созданию произведения. Так Ирина Корина работает с природой поверхностей: содержание ее работ рождается в монтаже различных фактур, каждая из которых несет определенную смысловую нагрузку. Ее инсталляции меняют (или маскируют) поверхности помещений, где они выставляются: слои тканевых драпировок, мозаики или забора обтягивают конструкции. Киркоров тоже меняет свою «поверхность» и надевает на себя костюм инфантила, а на Бузову — костюм продавщицы. Для Киркорова это, безусловно, попытка обрести свое место в поп-пространстве, приняв во внимание и собственный возраст и изменения в массовой культуре, связанные с утверждением времени постиронии и постправды.
В целом же возникновение жанра микрокино в поп-культуре может служить неким маркером изменения отношений со временем. В дальнейшем это явление может стать ключевым для анализа восприятия исторического прошлого поколением Z.