«Человеческая женщина» Васса
Текст: Фазир Муалим
Фотография: Олег Грицаенко
Поэт и театральный критик Фазир Муалим о новой жизни и первой редакции «Вассы Железновой».
Но я решил направо свернуть —
И это решило всё остальное.
Роберт Фрост. «Другая дорога».
Часто ли мы задумываемся над тем, что решает прихоть «свернуть направо» или, наоборот, не делать пустяшного шага? Можем ли мы наверняка сказать, что жизнь, которую проживаем — единственно возможный вариант? Не разворачивается ли за иным поворотом другой сценарий нашей жизни? Не подкарауливает, не разрабатывается для подстраховки, а именно уже идёт. Вот когда начинаешь сомневаться в линейности времени или даже его неизбывности и неотвратимости. Получается, что время создаётся за углом, обрамляется пространством и находится в неразрывной связи с ним. Для примера я бы предложил вот какое сравнение: представьте стихотворение — у него есть внутренняя и внешняя форма и содержание. Если применить эти термины к предмету нашего разговора, внутренняя форма это и есть время, внешняя форма — пространство, поворот, за угол, а содержание — события (которое по большому, божественному, счету, не так и важны: можно всегда заменить одно другим согласно времени и пространству).
Я не берусь утверждать, что именно такое философское основание лежит в решении Алексея Максимовича Горького переписать свою пьесу «Васса Железнова», но почему бы не пофантазировать в сердце своём, мы же не историки.
История же рассказывает о том, что в 1935 году Иван Берсенев, режиссёр и тогдашний директор МХАТ-2, попросил писателя отредактировать пьесу. К тому времени она не ставилась уже два десятка лет, а времена изменились и, вероятно, требовали переосмысления сюжета. Алексей Максимович, начав редактировать, не смог остановиться и полностью переписал пьесу. Так бывает, когда в месте, где тропы расходятся, выбираешь одну ветвь и идёшь по ней, уверенный, что вторая где-то рядом; а когда проходишь достаточно, осознаёшь, что ушёл слишком далеко в другом направлении, поэтому проще двинуться дальше, чем вернуться.
Если во второй широко известной версии акцент делается на классовых противоречиях (Васса, миллионщица — Рашель, революционерка), то первую версию Горький написал как «пьесу о матери»
Годы советского театра нас приучили к Вассе второй редакции. Впервые эту роль исполнила в 1936 году Фаина Георгиевна Раневская в Театре Красной Армии. Берсенев поставил пьесу чуть позже с Серафимой Бирман в Театре (теперешнем) Моссовета, потому что МХАТ-2, пока шли репетиции, попал под запрет. А самая знаменитая «Васса Железнова» (отчасти и потому что был снят и сохранился одноимённый фильм)— конечно же, с Верой Николаевной Пашенной в Малом театре.
Первая редакция от второй отличается кардинально. Если во второй широко известной версии акцент делается на классовых противоречиях (Васса, миллионщица — Рашель, революционерка), то первую версию Горький написал как «пьесу о матери», владелице средней руки состояния, которая бьётся за сохранение семьи и дома. Во второй версии мы видим социальную драму, а в первой — человеческую. И как раз характеристику Вассы из второй, социальной, драмы можно было бы применить к Вассе первой — «человеческая женщина».
Примечательно, что Васса первого варианта из знакомого нам образа фактурной женщины, заданного каноном советской сцены (Пашенная, Раневская, Доронина), превращается в худышку. Впервые к старой редакции пьесы обратился ещё в 1978 году Анатолий Васильев в Театре Станиславского. Уже тогда главную роль он предложил Елизавете Никищихиной, актрисе стройной, если не сказать худой.
В наши дни, похоже, всё больше проявляется интерес к первой версии. Возможно, имеет место перекличка времён.
Вот и в Малом театре на прошлой неделе состоялась премьера — режиссёр Владимир Бейлис поставил спектакль «Васса Железнова — первый вариант» с Людмилой Титовой в роли Вассы. В героине Титовой и нет тени спокойствия и уверенности в своих силах; она играет Вассу нервную, нервозную, изломленную. Ещё в самом начале понимаешь, что такая не выдержит тяжести мрачных событий и бедствий, которые с развитием сюжета только нарастают.
Она живёт с двумя сыновьями и приехавшей после смерти отца в расчёте не упустить наследство дочерью Анной (актриса Полина Долинская). В доме также проживает брат покойного Прохор (артист Александр Вершинин), который имеет долю в совместном деле и надеется унаследовать всё дело целиком. Он открыто сожительствует с женой старшего племянника, увечного от рождения Павла (артист Станислав Сошников). В случайной драке Павел убивает дядю, что на руку Вассе — теперь и Прохор вычтен из наследства, и увечного сына можно смело упрятать в монастырь, пригрозив тюрьмой в противном случае. Васса объявляет, что супруг перед смертью оставил завещание на её имя, и она лишает наследства детей, так как не верит, что те должным образом продолжат дело семьи Железновых.
Когда вместе выходят актрисы «грустной» и «весёлой» роли, то в аплодисментах возникает дисгармония, хаотичный шум вместо волны
«Не удались сыновья... внуками жить буду», — говорит она.
«Вы меня — любите... немножко! Много и не прошу — немножко хоть! Человек ведь я...» — и её становится жалко. В последней сцене у Вассы Людмилы Титовой появляются в голосе трагические ноты.
Если я когда-нибудь ещё пойду на этот спектакль — а я скорей всего пойду, — то в первую очередь, чтоб налюбоваться игрой двух актёров: Алексея Коновалова и особенно Ольги Жевакиной (парит, а не играет — свободная!). Они исполняют роли второго сына Железновых Семена и его жены Натальи.
И очень жалко, что на поклоне после спектакля их пару разбили. Для меня, для постоянного зрителя (из скромности не скажу — профессионального), выход на поклон после спектакля — это отдельное представление, широкий луг, которым заканчивается тропа-спектакль. И если актёры выходят на поклон не каждый отдельно, а парами или по трое, то следовало бы составлять эти пары или тройки в соответствии с вызываемыми ими эмоциями. Когда вместе выходят актрисы «грустной» и «весёлой» роли, то в аплодисментах возникает дисгармония, хаотичный шум вместо волны.
Но, похоже, сами артисты и режиссёры воспринимают поклон как тяжёлую дань традиции, иногда даже как что-то неестественное. Недаром ведь Станиславский в своём театре в одно время отказался от поклонов.
Но нам, зрителям, приятно отбивать себе ладони аплодисментами. Знают ли они!
Я попал на премьерный показ, но наверняка спектакль будет расти, меняться, полниться, крепнуть. Часто актёры жалуются, что обычно журналисты, рецензенты и другая пишущая братия приходят на премьеру и своё суждение складывают по неустоявшемуся почти сырому материалу. А роль по-настоящему созревает после десятого, иногда пятнадцатого выхода на сцену.
Что же, подождём и понаблюдаем. Тем более что по отношению к театру время, я бы сказал, круговО, спирально. Вместо ответвлений и поворотов — витки, но на каждом витке не новый сценарий, а новое наполнение. И куда бы ты ни свернул (направо или налево), всё равно попадёшь на спектакль.