Эксперимент в литературе невозможен без чувства нормы. Неординарное напрямую зависит от привычного, новаторские приёмы рождаются на фоне усталости от классических. А когда автор уходит от прежних, слишком удобных и предсказуемых художественных координат, меняется и круг его высказываний. Непростой выбор — переламывать себя или ублажать дальше? Непростой в теории, а на практике большинство современных русских прозаиков экспериментирует, не притрагиваясь к норме, без разминок и прелюдий.

Самая заметная фигура среди писателей, сразу родившихся матёрыми новаторами — Александр Снегирёв. В предисловии к его последней книге «Призрачная дорога» * — Снегирёв А. Призрачная дорога. — М.: Эсмо, 2019, — 352 с. критик Валерия Пустовая одной фразой исчерпывающе описывает творческий метод Снегирёва: «Букероносную „Веру“ * — Снегирёв А. Вера. — М.: Эксмо, 2015, — 288 с. Дмитрий Быков назвал „конспектом романа“. Что тогда сказать о новом тексте? Это романа прообраз, завязь, это роман, вспоминающий, чем он был до рождения». То есть при любом раскладе не написать нормальный роман — в этом, видимо, и состоит эксперимент.

Разрушение классического повествования у Снегирёва не приводит к возникновению нового

В новой книге главный герой — писатель, который сочиняет свою жизнь на ходу и отдельно комментирует процесс для читателя, смешивая реальность и фантазии. Словом, роман о том, какой интересный текст Снегирёв прямо сейчас мог бы написать, если вдруг понадобится. История в «Призрачной дороге» рассказывается от первого лица, сюжет балансирует на грани импровизации, детали меняются на ходу, у действующих лиц нет имён, и в какой-то момент становится очевидно, что в основе всего именно стёб над классическим повествованием:

«Лицо её напоминало тучу, из которой вот-вот ливанёт.

— Совсем не хочется просыпаться. Не хочется жить. Зачем жить? Я никому не нужна. Я мёртвая, не различаю ни запахов, ни цветов. Я нужна тебе только для того, чтобы трахать по утрам и пользоваться моими идеями. Ты не заботишься обо мне. Я чувствую себя кольцом, завалившимся за диван...

Омрачённый таким поворотом дела, я всё же отметил про себя великолепие метафоры.

Я потянулся за телефоном, чтобы записать, но передумал.

Записывать в такой момент — это уж слишком.

Постараюсь запомнить методом ассоциаций.

Кольцо.

Кольцо, как у Толкина.

Диван... у бабушки был диван, обтянутый зелёной материей. Зелёный колючий диван, за который завалилась Кисонька...

— По утрам мне кажется, будто жизнь держит меня под водой. Держит насильно и смотрит, как я захлёбываюсь. И ждёт, когда я захлебнусь.

Снова метафора! И опять прекрасная, яркая, сочная, говорящая!

Толкин, диван, вода...

Я схватил телефон и начал вбивать в него слова».

Разрушение классического повествования у Снегирёва не приводит к возникновению нового. Да и как можно разрушить то, чем не владеешь? В предыдущих прозаических опытах Александра Снегирёва импровизации было не меньше, но она возникала невольно, в попытке прикрыть несогласованность эпизодов, слабо прописанную мотивацию персонажей, сбои внутренней логики. В той же «букероносной „Вере“» полно подобных примеров:

«На ласки она не скупилась, отчасти по инерции, отчасти из чувства справедливости, по которому папаше причиталось. От всей души она применяла снисходительную любовь, свойственную медсестрам и сиделкам. Надо ли удивляться, что при таком режиме менее чем через год разгоряченного и раскормленного молодожена свалил первый удар. Молодая охала, страдала и один раз опрокинулась в обморок, но, додумавшись, что ненатурально да и не перед кем, больше падений не повторяла».

Столько метафор потрачено, чтобы показать женщину, которая точно не будет «охать и страдать» («снисходительная любовь сиделки», «бескорыстность молодой торговки развеялась в первый же вечер» и так далее). Через пару страниц автор словно забыл об этом, потом вдруг вспомнил и свёл эпизод к плоской шутке. Конечно, можно создать менее карикатурный образ невесты или прописать их отношения чуть подробнее, чем «раскормила» и «на ласки не скупилась». Но зачем, если проще выехать на импровизации:

«Отец вернулся рано, Вера вскочила с кровати и выбежала в коридор. Отец выглядел так, будто на него взвалили рояль. В прошлом году на третий этаж привезли старый „беккер“, Вера видела, как мужики корячились на лестнице».

Вот как, оказывается, размышляют пятилетние девочки. Автор оказался в стеснённом положении: восторг от «великолепия метафоры» мешает убрать рояль куда-нибудь подальше, а объяснение про мужиков уж слишком напоминает неловкий экспромт. Но выход найден: в «Призрачной дороге» Снегирёв перестал смущаться и видеть в отсутствии внутренней логики проблему. Разумеется, троллить читателя приятнее, чем выдумывать оправдания. Только в чём тут эксперимент? Если связность никогда не была сильной стороной снегирёвского письма, то почему её отсутствие — признак чего-то нового и необычного?

Ведь изменилось только одно: с этого момента автор не прячет самолюбования, не стесняется спонтанности письма, а демонстрирует с гордостью молодого отца:

«Здесь отсутствует страница.
Пропали сцены полные первобытной страсти и пылающего эротизма. Пропали нежные и вместе с тем властные прикосновения к шелковистой коже, пропали тела, распалённые желанием.

Наверняка украл какой-нибудь завистник, который не мог спокойно смотреть, как раскрепощённо я срываю плоды наслаждения.

Жаль, написано было недурно.

Все были как живые, особенно главный герой.

То есть я.

Живой, привлекающий к себе персонаж.

Собака тоже отличилась, бегала вокруг, стуча когтями, и норовила лизнуть чью-нибудь ногу. Хотела поучаствовать, хотела быть полезной».

Напрашивается свести «Призрачную дорогу» к одному абзацу: «Здесь отсутствует проза. Пропали уникальные сюжетные ходы, композиция, язык» и так далее. Но снегирёвский рассказчик лишь пародирует тотальную самоиронию и не способен на концептуальное переосмысление собственной личности. «Если „Вера“ позволяла говорить о том, что писатель модернизирует большой русский роман, то новый текст показывает наиболее радикальное направление этой модернизации», — так Валерия Пустовая описывает значимость Александра Снегирёва для современной русской прозы. Но он не модернизирует, а, скорее, эмансипирует роман, освобождает от потребности быть высказыванием.

«Действие закручивается вокруг конфликта мужа и жены, не согласных в том, как обойти приговор бездетности», — характерно, как критик выдаёт желаемое за действительное, невольно показывая, что всё-таки подсознательно ориентируется на сюжетную структуру нормального, не «модернизированного» экспромтами романа. Если бы семейная драма действительно была основой действия, то герои и героини не напоминали бы картонные фигуры с вырезами, куда автор вставляет своё лицо для очередного курортного селфи на фоне плоского остроумия. А в «Призрачной дороге», как и во всех предыдущих книгах Снегирёва, персонажи одинаково разговаривают и одинаково шутят, словно клоны:

«— Не надо было его возвращать, — с тоской сказал я.

— Ты сам его вернул!

— Я?!

— Да, ты! Нассал на его бороду, и он опять родился. Как Персей из золотого дождя».

«— Что это у меня на лице? — спросила она слабым голосом.

— Это я плюнул, — ответил я смущённо.

— О, спасибо. Это лучший способ меня воскресить. — Цыпочка тоже смутилась, и её бледные щёки порозовели».

«— Учёные доказали, что в голове каждого из нас живут целые колонии микробов. Они воздействуют на мозговые центры в собственных интересах, — произнёс я с обречённостью мудреца <...>

— Вот следователю и скажешь, что не ты хотел его завалить, а банда микробов из левого полушария, — высказалась богиня».

Обычно навязчивое сходство в манере речи персонажей воспринимается как недостаток художественной убедительности. Но если заранее объявить читателю, что текст «модернизирован», рассказать в предисловии про «меланхолию внутренней эмиграции» — совсем другое дело. Александр Снегирёв достал из архива отмазку «так было задумано», отряхнул пыль, а критик отсыпал печальных блёсток: «Исповедь и компенсаторные механизмы лузера — роман написан от лица писателя, который нарывается на подвиг, сбегая от неудачи».

Снегирёв не боится показаться слабым писателем — настоящее постмужество. Правда, глумливая бравада неудачника уж очень напоминает понты типичного мачо, только вывернутые наизнанку. Увлечённость образом нелепого, уязвимого мужчины, никак не мешает автору превращать женские образы в эскорт для главного героя. И имена у них подстать — Богиня, Кисонька, Цыпочка. Героини пацанского фольклора.

Богиня зависает в инстаграме, но из непонятного кокетства притворяется, что не знает, как называется интернет. Кисоньке и Цыпочке герой якобы доверяет рассказать один из эпизодов вместо него, после чего выносит вердикт: «сусальная пошлость про беженцев», «сопливый сериал для дневного эфира, чтоб жирные тётки обрыдались». Ясное дело, ведь в мире шаблонных фантазий Снегирёва творчество — мужская прерогатива, а удел женщины — быть болтливой и жеманной:

«— А вот здесь я сделаю зону для йоги, — сказала богиня, ожидая, пока Кисонька расправит подушки на диване. — Изображения твоих предков надо будет убрать. Зачем держать в доме портреты мертвецов со всем их негативом? — посетовала богиня, пока Кисонька протирала стекло на фотографии прабабки.

— Занавески лучше сменить, эти какие-то легкомысленные, — поделилась богиня, брезгливо трогая занавески».

Автор прячет рассказчика-трикстера в куче постмодернистских одеял, но сам предстаёт обнажённым в своём отношении к литературе

Настоящей полифонии мужских и женских голосов, наверное, и не могло получиться, ведь искреннее и осязаемое в романе только самолюбие рассказчика, всё остальное — декорации. Но назвать это недостатком могут только те, кто ищет в прозе новый эмоциональный или эстетический опыт, а к такому читателю «Призрачная дорога» и не обращается. Александр Снегирёв наконец-то открыл нам глаза: художественный мир текста — миф, выдумка интерпретаторов, а во всех персонажах на самом деле нет ничего, кроме авторских комплексов.

Нет никакой вселенной текста с живыми людьми, собственной физикой и драматургией — только бункер авторского эго, куда можно войти, как в комнату из фильма «Быть Джоном Малковичем». И чем сопереживать всяким кисонькам и сироткам, не приятнее ли примерить очарованность героя собственными шуточками, фобиями и привычками, искупаться в этой любви как в утреннем озере:

«Меня часто упрекают в том, что я избегаю трудностей. Это абсолютная правда.

Но я делаю это не из лени или страха, просто трудности проявляют во мне дремлющую половину меня, которую лучше не тревожить. Когда всё гладко, я кроток, но если что-то идёт не так, я делаюсь вспыльчивым».

«Последние слова прозвучали патетически. И поэтично.

Во мне много нерастраченной поэтичности. Дочь захлопала, Цыпочка смотрела с восторгом».

«Я снял майку и посмотрелся в зеркало.

Меня возбуждает собственное тело.

Не само тело, а мысли о том, как его можно использовать».

Рассказчик постоянно позирует читателю, извивается и привлекает внимание, но не выдаёт ничего сокровенного. Балагурит, сочиняет и фокусничает, чтобы не рефлексировать по-настоящему. Интимное у Снегирёва сводится к постыдному, а постыдное — к пошлости. Например, в эпизоде с воображаемой изменой жены с печником (и воображаемым убийством любовника) герой переживает по поводу своей вспыльчивости, но о неспособности доверять Кисоньке, перестать воспринимать её как собственность — не задумывается. И никакой он, конечно, не «лузер», а если в чём и признаётся, то лишь в патологическом благородстве, с высоты которого изрекаются афоризмы третьей свежести:

«Вся жизнь — обретение новых и новых трофеев».

«Вся история придумана взрослыми, чтобы морочить голову детям. Не чужим детям и даже не собственным, а внутренним детям, которые томятся в каждом из нас».

Пожалуй, в сегодняшней русской прозе никому ещё не приходило в голову смешать картонные эмоции, плоские шуточки, ликующий эгоизм и сюжетную импровизацию в стиле нон-стоп, не прикрываясь при этом фиговым листочком фабулы. Автор прячет рассказчика-трикстера в куче постмодернистских одеял, но сам предстаёт обнажённым в своём отношении к литературе как к способу рассказать миру о том, какой ты классный. «Призрачная дорога» — не роман-мистификация, ведь тут нет ни романа (структурного высказывания с внутренней логикой), ни мистификации (нельзя обмануть ожидания, когда их нет). Это стендап для гедонистов, щекочущие вибрации слов про счастье, ограниченное достатком, и умение наслаждаться собой:

«Я недоволен собой. Вижу свои фотографии и печалюсь.

Я хочу быть другим. Каким-то не таким, каким-то... не знаю каким.

Благополучным, стрессоустойчивым, обеспеченным.

Чтобы на всё хватало, чтобы ни в чём не нуждаться, чтобы сиротка не могла сказать, что у того, другого, дом больше и красивее, что он её на блестящей машине катает и подарками заваливает, а я всего этого себе позволить не могу.

Труднее всего свыкнуться с самим собой».

Светлое будущее русской прозы наступило. Казалось, что «Вера» сделает из Снегирёва очередную тень Большого Писателя, имитирующего Большой Русский Роман в каждом премиальном сезоне, но «Призрачная дорога» написана по другим правилам. На фоне фальшивой корректности коллег, его мизогиния сойдёт за честность и прямоту, а равнодушное отношение к языку и структуре эпизодов становится экспериментом, потому что доведено до абсолютной чистоты. Снегирёв первым напрямую обратился к самой благодарной аудитории для современной литературы — тем, кто воображает, что любит читать. Теперь у них есть автор, который воображает, что пишет — и делает это лучше всех.