18 лет танца босыми на крови
Тексты: Татьяна Печегина
Фотография: Татьяна Чиченкова
О восемнадцатилетней «Саломее» Романа Виктюка рассказывает театральный критик Татьяна Печегина.
«Саломея» Романа Виктюка как-то незаметно... стала совершеннолетней.
Когда-то я писала, что по этому спектаклю можно отслеживать собственное взросление — какие акценты попадают в тебя в настоящий момент времени, какие болевые точки отзываются на его «прикосновение», какое послевкусие ощущаешь, выходя из зала, — и в каком состоянии, собственно, выходишь. Потому что оно может варьироваться от страшной горечи и боли — до катарсиса и безграничной, переполняющей глобальной нежности.
Виктюк, связав воедино жизненную историю Оскара Уайльда с им же написанной пьесой, подарил российскому театру трактовку «Саломеи», которая является эталонной для зрителя вот уже много лет. Она же стала и своеобразным театральным тестом на гибкость восприятия, развитость ассоциативного мышления и готовность анализировать увиденное — потому, что, сколько бы разгадок зритель ни находил в этой постановке, проще не становится. Наоборот, «ребусов» с каждым годом только прибавляется. Что тому причиной — актерское ли взросление и осознание новых граней своих героев, постоянная ли режиссерская работа над спектаклем, привносящая новые акценты — а, может, и изначальный замысел Виктюка, выстроившего спектакль так, чтобы вслед за более легкими для разгадывания «шифрами» шли более сложные, которые невозможно увидеть, не поняв и не расшифровав предыдущие... остается только предполагать.
Излюбленный режиссерский приём Виктюка, дающий ему возможность создавать сложные полифоничные постановки, в «Саломее» использован, конечно, тоже. Театральность, возведенная в степень, спектакль в спектакле — те «несколько сцен из «Саломеи», которые разыгрывались друзьями в доме Уайльда и о которых так неосмотрительно говорит на суде один из присутствующих, — в дальнейшем будут показаны в том контексте, что это — не просто спектакль Виктюка по пьесе «Саломея», а именно те самые представления, разыгранные Оскаром и его друзьями в домашнем театре.
Именно на такое восприятие наталкивает и то, что актерами постоянно зачитываются (по книге, которая здесь — отдельный персонаж) ремарки автора к пьесе, и то, что сценическое оформление изначально работает именно на эту концепцию — вынесенные на сцену прожектора боковых прострелов, спущенные ниже проема сцены штанкеты со световым оборудованием. А еще то, что герои периодически сами становятся зрителями собственного спектакля, выходя за пределы импровизированной «домашней» сценической площадки, чтобы наблюдать за игрой со стороны.
Но ярче всего это, конечно, видно во взаимодействии Саломеи (Дмитрий Бозин) и Ирода (Александр Дзюба). Ирода в исполнении Оскара Уайльда и Саломеи, роль которой отдана самим писателем её прообразу — возлюбленному Альфреду Дугласу «Бози». И тогда становятся понятными регулярные «выходы из роли» Ирода — при малейшем прикосновении к Саломее, буквально лишающем его воли. Это — их отдельный приватный спектакль, смотреть который моментами даже неловко — есть ощущение, что подглядываешь в замочную скважину.
Каждый спектакль в момент оглашения приговора Уайльду возникает из подсознания абсурдная мысль — надежда услышать: «невиновен». Но — боль и страдание рождают великие произведения, и De profundis не стала бы De profundis, а «Баллада Рэдингской тюрьмы» не появилась бы на свет, не будь случившихся давным-давно любви и предательства гения — обычным человеком, пусть и воспетым этим гением как высшее существо.
В спектакле Виктюка Бози-Саломея изначально предстает оборотнем. Зверем. Идеальным манипулятором. Эталоном животной сущности, повинующейся исключительно инстинктам и оттого — что уж лукавить! — невыразимо притягательным. И губительным. Для молодого сирийца (Иван Иванович), которого после того, как дал себя уговорить («выведите сюда пророка, царевна Саломея хочет его видеть») трясет и изламывает, как после укуса оборотня, доводя до самоубийства.
Для пророка Иоканаана (Иван Никульча), изначально знающего о своей обреченности и идущего к смерти, о готовности к которой говорят лишь его беспомощные, «открытые» руки (еще один из знаковых приёмов в режиссуре Виктюка, который можно проследить во многих его спектаклях).
Даже для Иродиады (Людмила Погорелова), которая с определенного момента начинает осознавать, что та, кто согласилась танцевать для Ирода — уже не ее дочь Саломея, а некое потустороннее существо.
Выписанный «по Уайльду, Бердслею и Виктюку» театральный ритуал идет уже восемнадцать лет. Бессчётное число раз актеры выходили на подмостки, обтянутые кроваво-красным, чтобы исполнить свой сакральный танец — танец босиком на крови. Выходили на сцену цвета крови и роз («лучше было бы сказать, что капли крови так же красны, как лепестки роз») для того, чтобы — сразу и насмерть.
Возрождаясь в финале для новых чудес.