Деснос Р. Когда художник открывает глаза...: Заметки о живописи и кино. 1923–1944. / Пер. с фр. С. Дубина и Б. Дубина. — М.: GRUNDRISSE, 2016. — 203 с., ил.

Кино имеет неожиданную и загадочную сторону,

какой мы не найдем ни в одном другом виде искусства.

Антонен Арто

Это имя хорошо известно у нас знатокам авангарда, чуть хуже — интересующимся, плохо — тем, кто лишь начал изучать искусство прошлого века. Их внимание сразу захватывают бретоны и дали, а фигуры, подобные Десносу, требуют специального усилия. Он и сам, похоже, не числил себя в первых рядах: «Написанное мной... наверное, в будущем привлечет лишь горстку любопытных...» Другое дело, что это было уничижение паче гордыни. Тот же отрывок (он сделан эпиграфом к новому изданию) завершается так: «Меня отнесут к разряду диковинки для избранных. Но и эти крохи будут долговечнее большей части нынешней писанины». Деснос понимал, что без него сюрреализма нет и не будет. Тот, кто изучает авангардные практики, рано или поздно на его имя наткнется. Расстаться с этим именем будет непросто.

Может быть, за надеждой на избранных скрыто разочарование, возникшее после размолвки с Бретоном. Долгое время Деснос был не просто сюрреалистом, а одним из лучших. Он рано, еще до всяческих манифестов, начал публиковать тексты-сновидения; Ман Рэй называл его «сюрреалистом первого часа»; Бретон говорил, что он «ближе других подошел к истине». Деснос был прирожденным сновидцем и медиумом: во время «онейрических» сеансов лучше других входил в странное пограничное состояние, начинал бормотать обрывки стихов, либо им овладевало неистовство. Так, однажды с ножом в руках он преследовал Поля Элюара. Запись об этом можно найти в конце книги, в «Попытке хронологического очерка».

Деснос далек от образа титулованного мэтра или бесстрастного хроникера, а все его тексты — прочувствованные, торжественные и патетичные. Это почти стихотворения, причем на грани манифестов, они полны восклицаний, эффектных метафор и убедительных восторгов

Едва ли подобные выходки могли напугать Бретона и компанию, однако разрыв состоялся. Разрывов у Бретона было много, все немного схожи и немного разные. К примеру, Жак Превер считал коллективные гипнотические сеансы и последующий пересказ снов вздором, что явилось одной из причин его ссоры с «лидером движения». Десносу же вменяли в вину любовь к журналистике и желание быть «заоблачным поэтом». Очень дурной тон по мнению Бретона, причем «лидер» параноидально (частый недуг деспотов) настаивал на предательстве и «нарциссизме» Десноса: «Становится особенно больно, когда один из тех, кого мы считали своим, решает вдруг нанести нам удар...» В свою очередь Деснос обвинил Бретона в трусости и лицемерии: «Он больший буржуа, чем любой из окружающих...» Памфлет, направленный против «папы сюрреализма», среди прочих подписали Превер, Батай, Массон и Арто.

В сборник не входят строго «журналистские» тексты Десноса (часть из опубликованного здесь появилось раньше, чем он начал активную журналистскую деятельность), но представление о манере его письма, составить, конечно же, можно. Если читатель ждет въедливой аналитики, сухого теоретизирования, высоколобого критицизма или просто безликой информативности, он будет разочарован. Деснос далек от образа титулованного мэтра или бесстрастного хроникера, а все его тексты — прочувствованные, торжественные и патетичные. Это почти стихотворения, причем на грани манифестов, они полны восклицаний, эффектных метафор и убедительных восторгов: «Вот если бы какой-нибудь режиссер... после ночного кошмара в точности бы записал все, что помнит, воссоздав его до мельчайших деталей! Тут уже не до логики, не до классических построений или попытки подольститься к непонимающему большинству: речь идет об увиденном, о реализме высшего порядка...»

Нельзя сказать, что все тексты помещены в некое вдохновенное безвременье. К примеру, интересна реакция Десноса на звуковое кино — читатель сразу и довольно остро чувствует эпоху автора. Но большей частью Деснос говорит о кино как о грезе, пишет так же, как видит сны. Под его портретом можно было написать слова, которые мелькают в «Аэлите» Протазанова: «И греза снова овладела им». Недоверие Фрейда к кино никого не останавливало, для детей психоанализа — сюрреалистов — оно было едва ли не важнейшим из искусств, ярким проявлением над-реальности. В этом их взгляды близки взгляду Отто Ранка, примерно в те же годы обнаружившему сходство кино и сновидения.

Деснос был первейшим апологетом такой точки зрения. Историю кино он делает историей сновидений, а сновидение смутно, вязко, часто очень патетично. Оно торжественно без причины, без причины же низменно, неловко и постыдно. Будто отражая слова Фрейда, называвшего кинематограф «варьете», Деснос ищет вдохновение в образах развлекательной культуры, «бульварщины», вампирах и призраках (статья «„Фантомас“, „Вампиры“, „Тайны Нью-Йорка“»). Это подрыв успокоенной респектабельности, размывание границ «высокого» и «низкого», это и предвидение будущего психологии и философии, когда подобные образы будут рассматривать очень пристально и пытаться растолковать влечение к ним в контексте массовых фрустраций, неврозов и т.п. Печально, что со временем «диктат капитала», который Деснос не терпел, благополучно присвоил почти всех его любимцев, и в этом смысле бесы, которых поэт хотел приручить, одержали победу.

Наиболее влиятельное и захватывающее направление прошлого века все еще тайна в нашей стране

Шарло у Десноса — преобразователь общества, сценарии Мака Сеннета — «сумасшествие», «безрассудство волшебных сказок и мечтателей», кино у него — поэзия. Восторженность продолжается в статьях о «сюрреалистах-революционерах» и о живописи: они разнесены по разным разделам, но тематически сходны. Здесь больше пищи для исследователя, потому что появляется больше имен, но тон остается прежним. Деснос будто хочет воскликнуть «прекрасен наш союз!» Вслед за большой статьей «Живопись сюрреализма» («картины Арпа причастны волшебству», «полотна Макса Эрнста — трагические картины агонии», «живопись Миро — наверное, самая чистая в мире») звучат отдельные гимны Пикабиа, Массону, Пикассо, а также художникам, которых знают у нас менее твердо — Лабиссу («налицо вкус к жизни, аппетит к яствам и напиткам мира»), Крогу («иначе эти картины написать просто нельзя»), Тиханю («несгибаемая молодость»).

И так до самого конца, до упомянутого «жизнеописания» и до «Избранной библиографии», насчитывающей три десятка зарубежных изданий и всего семь русских. На первый взгляд, не так мало, но почти все русскоязычные книги — это антологии. В сущности, перед читателем второе обстоятельное издание текстов Десноса: первым можно считать «Стихи» почти полувековой давности.

Тут самое время посетовать, что, вероятно, наиболее влиятельное и захватывающее направление прошлого века все еще тайна в нашей стране. Но можно обратить внимание на другое. Открывая книгу, Сергей Дубин, которым переведены почти все тексты издания, говорит о Десносе, Массоне, Лейрисе и Арто как о «сюрреалистах по касательной», в чем-то более любопытных, чем «канонические», всегда вызывавших интерес у его отца — Бориса Дубина (ему принадлежат два перевода и сама идея книги). Эти «маргинальные» имена, как правило, узнают во вторую очередь, они схожи с сокровищами, с теми самыми «диковинками для избранных», что спрятаны за очевидным. А потому лучше обрадоваться: русскому читателю сюрреализм вновь приоткрывается, причем с не самой очевидной, почти эзотерической стороны. И ждать новых переводов.