Спектакль Кристиана Люпы по «Процессу» * — Впервые спектакль был показан на сцене «Нового театра» Варшавы в 2017 году, этой осенью Люпа привез постановку на Международную Театральную олимпиаду в Санкт-Петербург и показал ее в Александринском театре. Кафки долог. Первое действие соответствует первым главам романа: арест «на дому», сцены с хозяйкой и соседкой, а дальше — блуждания Йозефа К. в квартирах-залах-застенках суда. Герои второго действия — реальные люди: сам Кафка, Макс Брод и две обожжённые Кафкой женщины, Фелиция Бауэр и её подруга Грета Блох. Третье действие перетекает из реальности обратно в роман. Два эпизода — с адвокатом и в соборе — составляют последний спектаклевый час.

Открыв книгу, чтобы вспомнить текст, удивляешься: сколь точно первое действие следует Кафке. Инсценировщик действовал бережно, он лишь вычленил диалоги. И кроме диалогов — внутренний монолог героя, который звучит из динамика в паузах, а иногда и прямо наслаивается на разговоры персонажей. Той же цели — оголить внутренний монолог — служит и театрально-мизансценическое решение. Первая сцена: перед нами Йозеф К. (Марцин Пемпущ) и квартирная хозяйка фрау Грубах (Божена Барановская). Она занята капроновыми колготками — натягивает носком на руку, снимает, натягивает следующий. Бытовая коннотация (дополнительный заработок хозяйки) вторична рядом с прозрачностью и упругостью капрона, превращающего руку в изгиб, руку в волнистую линию. Линию чувств, скользящих под словами. Хотя в общем-то и слова о том же, волнующем и страшном — об аресте, его нелепости, необъяснимости а, может быть, и обоснованности? Маятник чувств фрау Грубах — от сострадания к обвинению, только вот чувства как-то не попадают в текст: агрессивный, злой тон на словах сочувствия, или прерывающая дыхание жалость на упрёках и обвинениях. Тут не просто: говоришь одно, чувствуешь другое — тут сам не понимаешь, что чувствуешь и что говоришь. Эта смутность, потерянность в темноте собственной души — может быть, самое сильное в творчестве Кафки. Который не только предугадал бессудные процессы ХХ века, но и ужаснулся суду человека над самим собой; и тому Судье, который, возможно, не сострадательнее тирана. И, говоря о Кафке — при сильнейшем режиссёрском и актёрском наполнении сцены, вся градация чувств подробно прописана в романе.

Наслоение диалогов, мыслей и чувств превращается порой в шум, головокружение. А часто слова героев, делясь на слоги, переходят в пение, напоминающее молитвенные синагогальные ходы по гамме. Ускользающее сознание, разрушенное сознание — и прикосновение к обряду. И опять же, как страшен Суд, так страшна и обрядовая тайна, в которой что-то бессвязно-звериное.

Во втором действии — не столько разомкнутость слов и чувств, сколько, напротив, вслушивание в слово, медленные исповеди героев. Не реплики, а поочерёдные монологи в разряжённости пауз. Исповеди, кстати, очень простые — рассказы Фелиции и Греты о любви к Кафке и об обиде, рассуждения Макса Брода о творчестве. Герои в полупустом помещении с кроватями — это и лазарет, и барак («Тут можно поставить чайник?», спрашивает Грета: как всегда у Кафки, люди лишь нащупывают неясные правила игры). Некое посмертное пространство, в котором время не движется, в котором не может быть драматического диалога, потому что даже конфликт двух влюблённых женщин не пролегает между ними: обе плывут в этой общей для них печали. И то, что постепенно все актёры оказываются абсолютно нагими, не кажется эпатажным или вызывающим. Редко, но бывает, что метафора ощущается как нечто органическое, естественное — так оголённость душ и оголённость тел здесь действительно нераздельны. Тексты простые, средства прямые, но всё это трогает душу.

Обиду Фелиции — обманутой невесты, которая призвала Кафку к ответу в присутствии посторонних — сам Кафка назвал «трибуналом» для себя. Это стало биографическим фоном написания «Процесса». Третье действие начинается с комической, по всем правилам жанра, сцены с тётушкой, которая как раз желает спасти племянника-Франца из-под трибунала. Но действие мгновенно перетекает из биографии в роман, когда тётушка привозит Франца — или уже Йозефа К. — к адвокату. Соло адвоката (Петр Скиба) по масштабу и длительности — отдельный, полноценный, новый после четырёх часов спектакль. Начинается с огромной кровати в центре сцены — г-н адвокат болен, «г-н адвокат снова заплесневел». Но вскоре Петр Скиба с кровати поднимается. Проекция порой удваивает, а то и утраивает его лицо, огромное в объективе камеры — но Скиба и так заполняет собою всю сценическую коробку. Блуждания его мысли о правосудии — кафкианская казуистика, в которой и алогизм, и иезуитство, и благородство человеческого мышления — выражены в беспрецедентном освоении пространства сцены, в увеличенном жесте — кажется, размах рук от левого портала до правого, — в резких, львиных прыжках. Актёр так осваивает пространство, что как бы не пришлось раздвигать стены. Театральные режиссёры давно почуяли особую возможность театра: декорации пошатнутся, и крушение мира налицо. Таиров * — Александр Таиров — один из первых русских режиссёров, создавший в 1914 году в Москве знаменитый «Камерный театр». Таиров разрабатывал сценические средства для выражения масштабных эмоциональных переживаний. называл это «динамическим сдвигом». «Представьте себе на сцене актера — героя, поднявшего неугасимый мятеж против бога. <...> Этот взлет требует такого огромного, нечеловеческого жеста, какого не может дать... даже самый совершенный мастер... И вот представьте, что именно в этот момент... взвивается вся сценическая атмосфера...» * — Таиров А.Я. Записки режиссера // Таиров А.Я. О театре. М., 1970. С. 160. . Так, в кульминации монолога — стены не взлетают, но на сцену с гомоном въезжает целая комната, где в красном апокалиптико-дискотечном свете пляшут герои предыдущих сцен. Это не вставка другого эпизода — это расширение монолога, его производное. Вскоре комната уезжает, и адвокат продолжает свою речь, постепенно спускаясь с кульминационной точки.

Естественно, что следующая сцена, тоже с монологом — притча капеллана и его разговор с Йозефом К. — проходит по контрасту на статике, на неподвижном вслушивании в текст стоящего, как скульптура, священника. Церковное пространство подчёркивается стрельчатыми окнами по краям декорационной коробки. Поскольку она неизменна на протяжение всего действия, то эти окна с первых минут спектакля предвещали последнюю сцену в соборе.

Спектакль завершают две крупные монологические сцены. Но это слишком весомо и напряжённо, это не годится для развязки! Поздняя кульминация? — но слишком много нового, самостоятельного: скорее это выплеск свежих ростков, которые не перестают расти из главных тем спектакля. Финала нет. Но оказывается, что у такой неправильной, недраматической структуры без золотого сечения — может быть большая сила воздействия. Зритель, в течение четырёх часов наблюдая за оголением сознания и подсознания, будто сам оголён и подготовлен к восприятию сложных текстово и эмоционально фрагментов. Поставить их в начало — едва ли они будут так расслышаны.

Да и сама незаконченность, конечно, очень соответственна Кафке, который ни «Процесс», ни «Замок» не дописал. Но соответствие Кафке тут и более высокого порядка. Этот спектакль неожиданно вскрывает поразительное родство его прозы сценическому языку. Она ведь условна, и условна театрально. Унижение просителя, переданное в мизансцене: могущественный человек принимает героя, лёжа в кровати, в неглиже. Это же готовая режиссёрская метафора! Но это написано в «Процессе» (мотив, кстати, повторяется и в «Замке» с одним из замковых чиновников). Или эротика. Мгновенные сексуальные связи, плотское в завязи с идейным — это же то, что театр всегда добавляет в литературу. А у Кафки всё это уже есть. И когда на глазах у зрителя речь Йозефа К. в суде прерывает мгновенный секс между молодым юристом и женой пристава — это был бы современный, преодолевший табу театр, если б это не было написано у Кафки. Театральность иногда у Кафки осознанная впрямую: когда фройляйн Бюрстнер не верит, что беспорядок в её комнате навели полицейские во время его допроса (то, что Кафка помещает допрос Йозефа К. в комнату молодой соседки — это вообще театральное решение!), К. предлагает ей «показать, как это было», и устраивает моно-спектакль, изображая всех участников допроса. Эта готовая театральная сцена прекрасно, импульсивно, вдохновенно сыграна Марцином Пемпушем, у которого стулья летают в руках, воссоздавая обстановку допроса, и сам он «перепрыгивает» из себя в инспектора, из инспектора в стража...

Эта сцена показательна для Кафки: его лирический герой всё время пытается «влезть» в другого, понять другого, это ему не удаётся, вместо этого он сам дробится на теряющих друг друга «я». И эта разомкнутость личности, и этот взгляд на себя со стороны — всё это тоже театрально, как отношения актёр-роль. А ещё у Кафки — стёртость границы между писателем и героем; его протагонисты носят фамилию «К.». В спектакле это раздвоение подчёркнуто не только звучанием вслух внутреннего монолога, но и двоением артистов на роль главного героя (кстати, в программке он назван «Франц К.» и, соответственно, назван дважды). В большинстве эпизодов на сцене одновременно — Марцин Пемпущ и Анджей Клак. Последний — теневой Франц, более мрачный, иконописный, долговязый, в отличие от поэтичного интеллигента Пемпуща. В некоторых сценах — например, во втором действии или в сцене в соборе — Клак становится «основным» Францем. Говорят, в Польше они играют обе партии в очередь.

Но не только актёр-роль. Ещё есть отношения режиссёра со своим созданием. Кристиан Люпа комментирует действие, шутит, поясняет, подпевает. Из царской ложи Александринского театра, на русском языке. Если вдуматься, в этом ироническом комментарии есть что-то жуткое. Писатель в романе живёт как лирический герой; а вот режиссёр в спектакле — демиург. Который посмеивается над своими подопечными.