Прочно освоившись в кино, фотографии и романистике, мода на документализм добралась и до поэзии. Стихотворение-репортаж — жанр не новый, достаточно вспомнить «Вторжение» Кирилла Медведева, «Стихи о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина и другие подобные опыты. Они сконцентрированы на безжалостном отображении реальности, речь кажется нарочито неупорядоченной. Форма отходит на второй план, из-за чего возникает сходство с прозой — ради высказывания репортажная лирика отказывается от благозвучия и упорядоченности, даже самой идеи определения поэзии по внешним признакам. Документалистику критикуют за избирательный подход к свидетельствам, сгущение красок, монтаж и упрощение * — См., например, интервью режиссёра Шарунаса Бартаса журналу «Сеанс»: «Документалистики вообще не существует. Что такое документальное кино? Об одном и том же персонаже можно сделать картину, показывающую его монстром, а можно — показывающую его добродушным человеком. Есть слово „документальное“, а есть слово „документ“, и в документальных картинах о людях документы или факты можно всегда исказить, перевернуть с ног на голову. Документальное — это очень субъективно. Даже у самого нелюбимого тобой человека есть люди, которые его очень любят и уважают. Поэтому, если мы входим в жизнь людей, документальное здесь не годится»". . Всё это справедливо и в отношении «поэзии факта», но, несмотря на кажущуюся «сырость», она имеет сложное строение, что хорошо видно в стихотворении Лиды Юсуповой «Матеюк» * — Лида Юсупова. Dead dad. Тверь: Kolonna Publications, 2016. :

мы пришли с подругой Юлей в квартиру Саида на Васильевском острове
по бесконечному коридору ездил мальчик на велосипеде
он посмотрел на меня злыми глазами
квартира называлась резервный фонд
Саид занимался преступной деятельностью шил джинсы
он сказал что мы можем переночевать у него
в его комнате была только одна кровать
он сказал что мы можем просто спать с ним рядом как сёстры он нас

не тронет

и мы остались ночевать у него спали в одной кровати под одеялом и он нас

не тронул

утром пили кофе и ели пончики Саид купил и принёс
потом пришёл его друг
я забыла его имя
а фамилия у него была Матеюк
нет
мы встретили его у метро Василеостровская
мы стояли и курили а он сидел на скамеечке
было солнечно
я помню свет на его страшной морде
потом мы ехали в каком-то автобусе
и когда Матеюк повернулся в профиль
широкие улицы новостроек ползут в грязных окнах
я увидела эту линию
позже я увижу её из окна самолёта подлетающего к Белиз-сити
гряда невысоких гор на горизонте
покатого лба и надбровных дуг и приплюснутого носа
под которыми верили майя и расположена страна мёртвых
и он всё время говорит говорит но я не помню о чём
и вообще он говорит только с Юлей
а я смотрю и не слушаю
да
это он привёл нас к Саиду
метро уже было закрыто
и это он сказал
Саид вас не тронет вы можете спокойно спать с ним в одной кровати как

сёстры

и потом была ночь
и было утро с пончиками и кофе
и мы снова втроём весь день гуляли по городу
в восемь вечера когда Юля сказала что ей пора домой
я не поехала с ней на трамвае к метро
потому что

напротив Кинематографа он поцеловал меня в темя
было раннее утро люди стояли на остановке ждали трамвая
лицо одной женщины на фотографии памяти
женщина морщится смотрит вдаль и я для неё не существую
на этой фотографии она случайно
он меня только что изнасиловал
утро утро свежесть
потому что я верю в дружбу
потому что я не бросаю друга в беде
потому что когда он сказал вечером
что должен был быть дома в восемь
и это его последнее нарушение
участковый придёт и проверит
но уже поздно он не успеет
ему ехать далеко на метро
он загулялся с нами
ему с нами было интересно
теперь его отправят в тюрьму
я почувствовала вину и ответственность
это была его последняя ночь свободы

в 11 вечера мы пришли к его бабушке
за старинной дверью находилась огромная коммунальная квартира
там была тропинка сквозь джунгли хлама и вешалок
у двери в комнату его бабушки
я бы почувствовала сладкий запах старости
я тогда ещё умела его определять
по которой мы могли бы пробраться на кухню
где причаленные столы спят мёртвым сном белой ночи
Матеюк нажал на чёрную кнопку четыре раза и ещё раз четыре раза
кто-то наверное подошёл к двери посмотрел в глазок Матеюк говорил

это я я называл имя которое я забыла но дверь не открыли

я сказала пойдём гулять до утра
он сказал у меня тут есть одна знакомая малолетка можно пойти к ней
так мы оказались в квартире на первом этаже хрущёвки
на окне не было решётки я могла убежать когда Матеюк сказал раздевайся
он оставил меня одну и ушёл в туалет я могла убежать
на окне не было решётки но я побоялась выпрыгивать в окно
когда мы пришли малолетки не оказалось дома
дверь открыл её отец опухший алкоголик с фигурой мальчика
ничего не говоря он забрался обратно в кровать и уснул
он стонал во сне и всё время ворочался и всё время громко пердел
его кровать была застелена снежно чистым бельём
а на стене над кроватью висел багровый ковёр
если бы малолетка была дома Матеюк бы меня не изнасиловал
мне не повезло
и когда он вернулся он молча лёг на меня и у нас был секс я не

сопротивлялась я только сказала это неправильно я повторяла
это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно
это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно
это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно
это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно
это неправильно это неправильно это неправильно это неправильно
это неправильно это

Первое, на что обращаешь внимание — множество подробностей: который был час, у какой станции метро была эта квартира, цвет ковра и другие особенности, не имеющие вроде бы большого значения. Но детализация парадоксальным образом запутывает читателя: время в стихотворении движется нелинейно, обрывки воспоминаний меняются местами, ни «в восемь вечера», ни «в 11 вечера» никак не помогают ориентироваться. Автор точно отображает, как психологическая травма деформирует память — воспоминания не выстраиваются в линейное повествование, а стреляют вспышками, случайными снимками:

«лицо одной женщины на фотографии памяти
женщина морщится смотрит вдаль и я для неё не существую
на этой фотографии она случайно».

Попытка соединить составляющие травмы, сконцентрироваться на них, приводит к постоянным повторениям, déjà vu — циклическому переживанию, из которого невозможно вырваться:

«он сказал что мы можем просто спать с ним рядом как сёстры он нас

не тронет

и мы остались ночевать у него спали в одной кровати под одеялом и он нас

не тронул

<...>

это он привёл нас к Саиду
метро уже было закрыто
и это он сказал
Саид вас не тронет вы можете спокойно спать с ним в одной кровати».

«мальчик на велосипеде <...> посмотрел на меня злыми глазами» — «дверь открыл её отец опухший алкоголик с фигурой мальчика».

Сходство стихотворения «Матеюк» с рассказом обманчиво. В нём есть только иллюзия сюжета, без типичных прозаических недомолвок, которые поддерживали бы интерес читателя в ожидании разгадки, объяснения. Никакой интриги — уже на строке «он сказал что мы можем просто спать с ним рядом как сёстры он нас / не тронет» примерно понимаешь, чем всё кончится. Последовательность событий не важна, мало того — Юсупова показывает, как реальность расщепляется на параллельные вселенные, в которых всё могло быть иначе:

«он оставил меня одну и ушёл в туалет я могла убежать
на окне не было решётки но я побоялась выпрыгивать в окно
<...>
если бы малолетка была дома Матеюк бы меня не изнасиловал
мне не повезло».

Эти разветвления подчёркивают условность свободы выбора, когда речь идёт о том, что уже случилось. В стихотворении нет коренной причины произошедшего, того момента, когда лирическая героиня «повернула не туда» — потому что ей на самом деле не в чем себя винить. Самокопания жертвы доходят до абсурда: она жалеет Матеюка, ведь «теперь его отправят в тюрьму» — но не за изнасилование, а за то, что не отметился у участкового и нарушил условия УДО.

Когда лирический субъект внезапно начинает вещать изящными словесами, стихотворение теряет убедительность, что особенно проявляется в метафорах, напоминающих рекламные заставки: «широкие улицы новостроек ползут в грязных окнах», «причаленные столы спят мёртвым сном белой ночи». Можно было бы говорить о случайных сбоях художественного вкуса, но специфическая разбивка на строки и рефрен «это неправильно» — приёмы слишком нарочитые и формальные, в них больше авторской воли, чем интуиции. Стихотворный язык воспринимается в роли кода, который надо расшифровывать, в котором «всё не просто так», и форма отвлекает, акцентирует внимание не на высказывании, а на его текстуальных особенностях. В этой ловушке оказался, например, поэт Андрей Самохоткин, когда разбирал заглавное стихотворение из книги Лиды Юсуповой Dead dad:

«В конце концов, „его сердце остановилось / он посмотрел на медсестру и сказал: / иди на хуй, блядь“. Заключительные слова нивелируют смерть, тем самым освобождая ее от умолчаний разного рода и делая возможным разговор о ней на том уровне, где мертвые порой оказываются выразительнее живых».

Реплика умирающего отца вписана в нарочито поэтическую конструкцию, что слишком заметно на фоне свободной репортажной лирики Юсуповой — так и тянет присоединить какой-нибудь глобальный метафизический вывод про жизнь, смерть и бытие. Как справедливо отмечал поэт и литературный критик Кирилл Корчагин, «присутствие документальности считывается как ещё один поэтический приём, а не сложная работа по преобразованию субъекта поэтического высказывания».

Почему документализм искажает поэзию? Это можно понять, наблюдая за природой «драматургии факта» в других формах искусства. Когда Майкл Мур, снимая фильм про недостатки американской системы здравоохранения, обращается к человеку, которому отказали в медицинской помощи, они оба находятся под действием негласного договора — реальности по сценарию. Жертва подыгрывает сценарию, преувеличивая цинизм страховщиков, выставляя причины для отказа максимально нелепыми; режиссёр выбирает самые душераздирающие истории и создаёт ощущение бесконечного издевательства над всеми пациентами в Америке. Камера Мура, диктофон Алексиевич и оптика Юсуповой работают по схожему принципу — вписывают жизненный материал в заранее выстроенную канву. Камера всегда пристрастна, она «лжёт 24 раза в секунду», и превосходство отображённого художником факта над вымыслом — иллюзия.

Документализм не гарантирует подлинность поэзии, не приближает её к истине. Разве можно нотариально заверить стихотворение? Не имеет принципиального значения, лежат ли в основе «Матеюка» реальные события, насколько скрупулёзно они перенесены в текст. Важно, что говорит о нашем мироощущении сама возможность таких событий — то есть старая добрая художественная правда.