Одна из странностей современной русской прозы — скрытые монологи персонажей частенько прописываются теми же средствами, что и обычные диалоги. Многие почему-то забывают — внутренняя речь живёт по своим законам. Ещё можно придумать уловку, чтобы заставить одного героя объяснять другому (а заодно и читателю) какие-нибудь важные для понимания текста идеи. Но в монологе это не сработает — сами себе мы ничего не разжёвываем. Чужие слова и мотивы во внутренней речи искажаются до неузнаваемости, а собственные поступки оправдываются по логике, не понятной со стороны. Пробелы в событиях заполняются выдумками или наоборот картинно зияют провалами — вдруг тот, в чьём сознании мы оказались, не хочет даже думать о случившемся?

В новой книге Ксении Букши «Открывается внутрь» * — Ксения Букша. Открывается внутрь: Рассказы. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. — 180 c. повествование почти целиком построено на внутренних монологах. Большинство сюжетов рассказывает о том, как воспитанники детдома пытаются выстроить контакт с внешним миром и новыми семьями. Герои заново учатся доверять, общаются в слепой зоне непонимания, проговаривая жизнь внутри себя. И вот интересный эффект — чтение превращается в подслушивание, внимание к деталям усиливается. К сожалению, неубедительность художественного языка тоже становится очевидной.

В классической полифонии прозы читатель знает больше, чем персонажи, имеет доступ к общей картине. Внутренний монолог прячет фабулу, зато на первый план выходят особенности мышления героя, оптика его восприятия. В случае с детдомовцами процесс ещё более интимный и болезненный — внутренняя речь даётся им лучше, чем внешняя. В реальности детдома монолог — зона комфорта. Убежище, которое дети увозят с собой в приёмную семью и прячутся в нём, как только померещилась угроза. Читатель оказывается в нём случайно, чувствует себя взломщиком, и возникающее напряжение мешает оставаться равнодушным.

Но это всё в теории, а на практике Ксения Букша редактирует внутренние монологи персонажей, чтобы они работали на сюжет, а не на психологизм повествования. Один из эпизодов в сборнике — «Кампоты Гуха» — демонстрирует это на примере Анжелики, глазами которой мы вроде как смотрим на тетю Лену, её приёмную мать. Букша рисует образ юной хабалки с пошлыми вкусами и потребительским отношением к жизни: «Ее кровной дочке Лизе — все, а мне — ничего. В день рожденья ей подарки все дороже, а мне вообще почти ничего не подарили, только тошто заранее договорились из виш-листа».

Эпитет «кровной» — первый из многих тревожных сигналов. Понятно, что Анжелику в детдоме научили воспринимать людей по системе «свой-чужой» и привили комплекс «вечно чужого» ребёнка. Но тогда она так бы и сказала без обиняков: «Своей дочке — всё, а мне — ничего». В «кровной дочке» слышится нелепый надрыв в духе сериалов по каналу «Россия» («ох, кровинушка моя»). Дальше — больше: «Казалось тошто тетя Лена добрая и богатая, и, кстати-ка, я ее уже много раз видела и здоровалась. Поэтому мне было не так страшно к ней пойти, как к неизвестным тетенькам. Вот я и согласилась. Дура! Оказалось то, что на самом деле тетя Лена никакая не богатая и к тому же злая. И как только я это поняла, то устроила тете Лене большой скандал. Я очень сильно плакала и умоляла тетю Лену отвезти меня обратно в детдом. Ведь я элитный ребенок, и меня оттуда забрали бы варианты получше. Я бы имела седьмой айфон, планшет, сколько угодно интернета, блестящую сумочку, блестящие туфли, рюкзак Nike, кроссовки Nike, я ездила бы в Париж».

Во-первых, элитные дети не умоляют — скорее закатывают истерики, требуют, угрожают. Ну или как минимум себе не признаются в том, что умоляли. Может быть, Анжелика на самом деле не верит в свою «элитность», но откуда тогда такая уверенность в праве на шикарную жизнь? Во-вторых, если ребёнок относится к взрослым как потребитель к поставщикам, то никакой робости перед «неизвестными тетеньками» не случится — и уж точно он не будет говорить о них заискивающим тоном, оставшись наедине с собой.

Автор не устаёт подчёркивать: Анжелика уверена, что все вокруг ей должны. В этом смысле показательно, о чём думает девочка, пока делает уборку в наказание за грубость: «Я мыла унитаз и плакала, какая я несчастная, что бабушка умерла и со мной случились все эти вещи. Почему всем так везет, а мне никогда не везет?».

Бабушка вроде как подвела, умерла не вовремя. «Глупо сделала, что согласилась на тетю Лену» — Анжелика воображает себе реальность, где она якобы может влиять на события и выбирает, что будет дальше. Защитный механизм ребёнка, за которого постоянно решали другие, и теперь то же самое делает приёмная мать — детский тренер по шахматам, человек из совсем другого мира. Но непонятные языковые сбои мешают разобраться в мотивации персонажей, и их эмоции кажутся наигранными.

Тетю Лену Анжелика едва терпит. Вернее, автор проговаривает ненависть прямым текстом, пользуясь персонажем как чревовещательной куклой: «Короче, тетя Лена ужасно меня достала». При этом речь Лены в субъективном (и очень предвзятом) восприятии девочки почему-то не деформируется, остаётся такой же интеллигентной и сдержанной, какой её изначально задумали: «Я, конечно же, не собираюсь отвозить тебя ни в какой детдом. Боже упаси! Ты будешь жить у меня до восемнадцати лет как минимум. А что мы не богатые, так это не так уж важно, деточка. Важно же не богатство, а отношения».

В минуты самых напряжённых ссор Анжелика вместо привычного «Я блядь не душенька» вдруг становится старше лет на двадцать и говорит так, словно отчитывает менеджера в ресторане: «Вы можете хоть раз поставить НОРМАЛЬНУЮ современную музыку?!». «Наконец-то я хоть побуду одна. Как я рада!».

Избирательная глухота Анжелики сначала искусственно привита автором, а потом удалена под наркозом классической музыки

Речь Анжелики всё время будто кто-то пересказывает, не особо интересуясь её характером и привычками. Постоянные прыжки с «тошто» и «чаво» на язык викторианской прозы («хочется плакать, даже если никто тебя и не обидел», «у меня нет никакого выхода») лишний раз намекают на то, что персонажа готовят к перевоплощению в нечто более приятное для читательского уха, чтобы доказать какую-то идею, использовать живого человека как пример.

Ещё одна странность: девочка описывает ужасные правила, которые установила приёмная мать, и старательно разбивает их на двадцать пунктов, как тезисы к докладу — при всей заявленной вроде бы ненависти к порядку. Они живут вместе всего пять месяцев — когда бы Анжелика успела перенять такую педантичность?

Путаница объясняется просто: автор боится, что Анжелика получится слишком циничной и хабальной, и читатель не поверит в её дальнейшее перевоспитание. Поэтому не даёт девочке говорить самой, пересказывает её внутренний монолог, надевая Анжелику как костюм. «Можете себе представить, как мне было скучно» — эти и другие театральные ремарки произносит Букша. И она же проводит карикатурную границу между неумелой грубостью Анжелики и приторной нежностью Лены («душенька», «ляля», «зайчик» и так далее) только для того, чтобы потом пафосно стереть.

Девочка из детдома и приёмная мать всё время соскакивают на универсальный беллетристический язык — возможно, автору просто в нём комфортнее. Приходится буквально заставлять их не понимать друг друга — ведь когда они всё-таки нащупают общие ценности, должен случиться настоящий катарсис. Поэтому Анжелика говорит, что у Лены «шахматный язык», не приводя, кстати, ни одного примера «шахматной» фразы или словечка. Только кантаты Баха, переименованные девочкой в «кампоты Гуха» — но тут уже чистой воды литературщина. У Букши не получается показать, почему её героям тяжело услышать друг друга, в чём психологическая основа непонимания — проще залить им в уши «кампот», создать трудности на физическом уровне.

Избирательная глухота Анжелики сначала искусственно привита автором, а потом удалена под наркозом классической музыки, которая якобы должна всех объединить: «Когда ее поют, я представляю какой-то такой клип. Как будто розовый сад, и над ним очень-очень черное небо, с золотыми звездами. И посреди этого розового сада стоит такая девушка, очень гламурная, очень-очень, и она — вампир. Но она добрая вампир, как в фильме „Сумерки. Сага. Рассвет“. И она поет и плачет черными слезами, и мы вдруг видим, тошто везде проступает кровь, и потом с неба вдруг слетает что-то бело-золотое. И тогда хочется плакать, даже если никто тебя и не обидел. Я даже, когда засыпаю, представляю себе этот клип с музыкой».

«О, да вы тут без меня Баха слушаете?! Здорово!
— Это Анжелика попросила поставить! — сказала Лизка гордо. — Сама прям подошла и попросила.
Тетя Лена, кажется, удивилась. И еще мне почему-то показалось... Но, во-первых, показалось, а во-вторых, только на малюсенькую секундочку».

Неужели люди (пусть даже такие разные) не смогли бы найти общий язык сами, без подтасовок и насильного сводничества? Получается, эмпатия возникает только в наказание за плохое поведение, словно мытьё унитаза под звуки Баха.

Внутренний импульс Анжелики, благодаря которому она всё-таки тянется к новой семье, никак не показан и не объяснён — ему просто приказано быть. Из-за этого кажется, что он возможен только в прозе, а в реальности — нет. То, о чём девочка умалчивает (мамина смерть, например), говорит о ней куда больше, чем поджигание занавесок или сны в стиле клипов на МузТВ. Речевые характеристики персонажей не проработаны — значит, и драматургия тоже не выстраивается. К чему сопереживать тем, про кого заранее ясно — стерпится-слюбится?

Казалось бы, придирки какие-то — тут эпитет неудачный, там фальшиво немного, подумаешь. Но именно из недостоверности мелочей, пропущенных акцентов складывается недоверие к тексту в целом — если его читать, а не пролистывать. Такова уж особенность языка художественной прозы — всё функциональное становится личным, приёмы обнажают не столько ловкость автора, сколько его мировоззрение. А неумелое выстраивание эмпатии в тексте обесценивает саму идею взаимопонимания.